கலாநிதி க.சிதம்பரநாதன் 

அறிமுகம்ஆழமான விருப்பமுடைய செய்கைகளை திரும்பத் திரும்பச் செய்வதில் (ஆற்றுவதில்) மனிதர் ஆசை கொள்வர். விருப்பம், ஆசையின்பாற்பட்ட செயல்கள் அரங்கில் ஆற்றப்படும் போது அது சக்திவாய்ந்த அரங்காக (Energetic Theatre) அமையும். சக்திப்பரிமாற்றமாக அரங்கைக் கருதும் போக்கு அண்மைக்காலத்தில் - குறிப்பாக பின்குறியியல் ( Post - Semiotics) காலத்தில் - சர்வதேசரீதியாக ஏற்பட்டு வருகின்றது.

உலகமயமாக்கல் போக்கு காரணமாக இன்று சிறிய தேசிய இனங்களின் பண்பாட்டு அடையாளங்கள் அழிக்கப்படும் சூழல் நிலவிவருகின்றது. ஈழத்திலும் தொன்மையான தமிழினம் இந்த 'அழிப்பின்' ஆபத்தை எதிர்நோக்குகின்றது. இத்தகைய பின்னணியில் இனங்கள் தமது அடையாளத்தைத்தேடி உருவாக்குவதும், அடையாளங்களை நோக்கி திரட்சி அடைந்து வருவதும் நிகழ்கிறது. தமிழ்நாட்டைச்சேர்ந்த பிரளயன் என்ற அரங்கக் கலைஞன், இவர் கடந்த பல ஆண்டுகளாக வர்க்க ரீதியான அணிதிரட்டலுக்கு அரங்கை பயன்படுத்தியவர். அண்மையில் என்னிடம் "சனங்கள் அடையாளங்கள் தான் தேவையென்று அதனைத் தேடி ஓடுகிறார்கள்" என்று கூறினார். இத்தகைய பின்னணியில் இக்கட்டுரை ஈழத்தமிழ் அரங்கில் அடையாள உருவாக்கமும் அடையாளத் திரட்சியும் பற்றி பேசுகின்றது.

அரங்கு ஒரு பண்பாட்டுப் பெறுதி (Cultural Product). பண்பாட்டிலிருந்து மேற்கிளம்புவது. பண்பாட்டிலிருந்து மேற்கிளம்பும் அரங்கில் பண்பாடு, ஆற்றுகை செய்யப்படுகின்றது. ஆற்றுகை செய்யப்படுவது மட்டுமல்ல, அவ்வரங்கில் பண்பாடு தன்னைத்தானே கண்டு, உணர்ந்து கொள்வது. பண்பாடு மீள உருவாக்கப்படுகின்றது. மானிடவியலாளரான ரேனர் (Turner) பண்பாடுகள் அரங்க ஆற்றுகைகளில் தம்மை மிக உயர்நிலையில் பொங்கித்ததும்ப வெளிப்படுத்திக்கொள்வதோடு தம்மைத்தாமே உணர்ந்து கொள்ளவும் செய்கின்றன என்று குறிப்பிடுகின்றார் (Schechner ,1990:1). மில்ட்ட ன் சிங்கர் என்பார் தான் இந்திய நாகரிகம் பற்றிய மானிடவியல் ஆராய்ச்சி ஒன்றினைச் செய்தபோது தனது இந்திய நண்பர்கள் தமது பண்பாடானது, சடங்கு மற்றும் விழாக்களில் உள்ளடங்கியிருக்கும் என்ற எண்ணத்தில் அவற்றை அவதானிக்கச் சொன்னதாகக் குறிப்பிடுகின்றார் (Shepherd, 2004:130)

பண்பாடு என்பது ஒரு வாழ்க்கை முறை. மக்கள் குழுமம் ஒன்று தனது சமூக வரலாற்று மாற்றத்தினூடு தான் ஒன்றுகூடி தானே உருவாக்கிக்கொள்வது. பண்பாடு பற்றி உள்ள பல வரையறைகளுள் டைலரின் வரைவிலக்கணம் மிகவும் புகழ்பெற்றதாகும். பெருவழக்காகவும் அனைவராலும் பயன்படுத்தக்கூடியதாகவும் உள்ளது. அது பின்வருமாறு அமைகிறது.

"பண்பாடு அல்லது நாகரிகம் என்பதை ஒரு பரந்த கண்ணோட்டத்தில் பின்வருமாறு சொல்லலாம். பண்பாடு என்பது அறிவு, நம்பிக்கை, கலை, ஒழுக்கநெறிகள், சட்டம், வழக்கம் முதலானவற்றை உள்ளடக்கியதாகும். கூடவே மனிதன் சமுதாயத்தில் ஓர் உறுப்பினராக இருந்து கற்கும் பிற திறமைகளும், பழக்கங்களும் உள்ளடங்கிய ஒரு முழுமையான தொகுதியாகும்." (பக்தவத்சலபாரதி, 2011:15,16)

 பண்பாடு எனும் போது பின்வரும் அம்சங்கள் முக்கியம் பெறுகின்றன.

- பண்பாடு என்பது மக்களால் ஆக்கப்பெறுவது

- பண்பாடு என்பது மக்கள் அனைவரும் கூட்டாகச் சேர்ந்து செயற்படும் போது உண்டாகும் நடத்தைமுறைகளின் சேர்மம்.

- பண்பாடானது அனைவராலும் தமக்குள்ளே பகிரப்படுவது, சமுதாய உறவுகள் சம்பந்தப்பட்டது

- பண்பாடு இனக்குழுமத்துக்குரியது நீண்டகாலமாக நிலவிவருவது எமக்கு உரியது என்ற உணர்வைத்தருவது

- பண்பாடு என்பது ஈடுபாட்டுக்குரியது. விருப்பத்திற்குரியது. மனதில் உறைந்து கிடப்பது.

 

"மக்களுடன் பிணைந்து நிற்கும் பண்பாடானது பல்வேறு அடையாளங்கள் வழியாக வெளிப்பட்டு நிற்கும். இதனையே பண்பாட்டு அடையாளம் என்று குறிக்கலாம்."

(சிவசுப்பிரமணியன், 2014:08)

 

புலம்பெயர் தமிழர்களுடனான கலந்துரையாடல் ஒன்றில்

"பண்பாட்டைச் செய்யும் போது இதமாக இருக்கும்" என்று முதியவர் ஒருவர் குறிப்பிட்டார். அங்கு வாழும் இன்னொரு இளம் பெண் உளவியலாளர்

"பண்பாட்டை செய்யும் போது தமக்கு உரித்தானதை செய்கிறோம (Belonging) என்ற

உணர்வு இருக்கும்" என்று கூறினார். (2019 வைகாசி)

 

  ஆழமான விருப்பமுடைய செய்கைகளை திரும்பத் திரும்பச் செய்வதில் (ஆற்றுவதில்) மனிதர் ஆசை கொள்வர். விருப்பம், ஆசையின்பாற்பட்ட செயல்கள் அரங்கில் ஆற்றப்படும் போது அது சக்திவாய்ந்த அரங்காக (Energetic Theatre) அமையும். சக்திப்பரிமாற்றமாக அரங்கைக் கருதும் போக்கு அண்மைக்காலத்தில் - குறிப்பாக பின்குறியியல் ( Post - Semiotics) காலத்தில் - சர்வதேசரீதியாக ஏற்பட்டு வருகின்றது.

ஆற்றுகை என்பது அரங்கில் ஆற்றுவோரும் பார்வையாளரும் சந்தித்து ஊடாடுவது. அந்த ஊடாட்டத்தில் விளைவதே உண்மையான அரங்கு . அரங்கு ஒரு பாதுகாப்பான வெளி அங்கு கூடுவோர் தம் மனதில் உறைந்து கிடக்கும் பண்பாட்டை ஆற்றுகை செய்ய சந்தர்ப்பம் கிடைக்கும். எனவே அரங்கில் பண்பாட்டைச் செய்யும் போது அதாவது ஆற்றுவோர் தமது அனுபவங்களை, விருப்பமான செய்கைகளைச் செய்வர். அந்த ஆற்றுகையில் அவர்களின் பூரண பிரசன்னம் (Presence) அங்கு இருக்கும். அகம் உடலில் வெளிப்படும். உடல் பிரமாண்டமடையும். இதனால் அவர்களின் வெளிப்பாடு வலிமையாக இருப்பதோடு அவர்கள் மகிழ்ச்சியும் அடைவர். அத்தோடு அது கற்பனை மிகுந்த ஒரு வெளிப்பாடாகவும் அமையும். பண்பாட்டு அடையாளமாக வெளிப்படும். பார்வையாளர் அடையாளத்தை நோக்கிக் கவரப்படுவர். ஆற்றுகையின் வலிமை, பிரமாண்டம் பார்வையாளர் மீது உணர்ச்சிவிளைவை (Impression ) உண்டு பண்ணும். பண்பாடு பற்றிய ஞாபகங்களைக் கிளறும், அவர்களில் உணர்ச்சிக்கிளர்வை உருவாக்கும். அவர்கள் செயலுக்கு தூண்டப்படுவர். அவர்களும் பதிலுக்கு தமது வெளிப்பாட்டை நிகழ்த்துவர். இப்போது அந்த அரங்கில் ஆற்றுவோர் - பார்ப்போர் ஊடாட்டம் நிகழும். இந்த ஊடாட்டத்தினூடு ஆற்றுகையில் கலைநிலை பெறப்படும். இது ஒரு ஆழமான அனுபவ நிலை. புதியதான எண்ணங்கள், கற்பனைகள் தோன்றும் ஒரு நிலை. இங்கு பரிசோதனைக்கும் புத்தாக்கத்துக்குமான பண்பாட்டு வெளி ஒன்று திறக்கப்படுகின்றது. இந்த நிலையை மானிடவியலாளரான ரேனர் 'லிமினாலிட்டி' (Liminality) என்று அழைக்கிறார். இந்த நிலை புதிய பண்பாட்டின் தோற்றுவாயாக அமையும். இங்கு பழைய பண்பாட்டு அடையாளங்கள் வெளிப்படுத்தப்படுவதோடு புதிய பண்பாட்டு அடையாளங்கள் உருவாக்கப்படுகின்றன.

இங்கு அரங்கு ஒரு கொண்டாட்டமாக மாறுகின்றது. இது 'ஆற்றுகை அரங்கு (Performance Theatre) என சொல்லப்படும் ஒரு முறைமை ஆகும்.

இந்த வகையில் இது ஒரு உண்மையான அரங்காக பேரின்ப அரங்காக அமையும். இந்த அரங்கு பெருமளவு பார்வையாளர்களைத் தன்னை நோக்கிக்கவரும். ஈழத்தமிழரிடையே தேசிய விடுதலைப் போராட்ட கால கட்டத்தில் இத்தகைய அரங்குகள் மேற்கிளம்பியது. இந்த அரங்குகளில் ஆயிரக்கணக்காக, லட்சக்கணக்காக பொதுமக்கள் கூடியதை இங்கு ஞாபகப்படுத்தலாம். இந்த அரங்கில் தமிழரின் பண்பாட்டு அடையாளம் வெளிப்பட்டு நின்றது. போர் நெருக்கடியின் மத்தியிலும் இந்த அரங்கில் தமிழ் மக்கள் ஒரு பெரும் திரளாகத் திரட்சி அடைந்தனர்.

இவர்கள் இப்போது தனியன்கள் இல்லை. ஒரு குழுமமாக ஆகிவிடுகின்றனர். ஆளையாள் தழுவுவர். அழுவர், சிரிப்பர்...... இங்கு ஒருவனுடைய இன்பதுன்பங்கள் அவனுடையதாக மட்டுமன்றி குழுவினுடையதாகின்றது. மெய்சிலிர்க்கும் உறவு ஏற்படுகின்றது. தன்னில் மற்றவரையும் மற்றவரில் தன்னையும் காண்கின்ற ஒரு நிலை. உறவு தரும் பலத்தில் அசாதாரண செயலாற்றும் வலிமையுடனான நிமிர்வு ஏற்படுகின்றது. இலக்குகள், குறிக்கோள்கள் நிறைவேறாமல் போகலாம் ஆனால் அந்த கூட்டு வாழ்வில் ஒரு திருப்தி, சாதாரண திருப்தி அல்ல அடிமனதிலிருந்து பீறிட்டுக்கிளம்பும் திருப்தி ஏற்படுகின்றது.

இவ்வாறு அடையாளத்திரட்சி ஒரு குழுமமாகின்றது. இதுவே இதன் மிகப்பெரிய பலம். உளவியல் ஆற்றல் மிக்க பலம். இங்கு அடையாளமே விடுதலையாகின்றது. எனவே தான் பண்பாட்டு அடையாள உருவாக்கத்தை முன்னெடுத்துச்செல்லும் அடையாள இயக்கங்கள் அதிக உளவியல் ஆற்றல் உடையவை.

"உலகம் முழுதும் பழங்குடிகள், விவசாயிகள், சிறுபான்மையினர், பெண்கள் எனப் பலதரப்பட்ட மனிதக் கூட்டத்தினர் சமீப காலங்களில் மறுதிரட்சி அடைந்து வருகின்றனர். மேற்கத்தேய பூர்சுவா அரசியலும் மாக்சியரின் வர்க்க அரசியலும் கணக்கிலெடுக்கத் தவறிய ஒரு வகை 'அரசியல் ' அடையாள அரசியலில் உள்ளதாக தெரிகின்றது. ஐரோப்பிய மையப்பட்ட சிந்தனை முறை உள்ளவாங்கத்தவறிய ஒருவகை அரசியல் ,திணைகளின் அரசியலில் இருப்பதாக தெரிகின்றது. இதன்படி அடையாள இயக்கங்கள் ஆசிய, ஆபிரிக்க, லத்தீன் அமெரிக்க மக்களின் பிரதியேக போராட்ட வடிவமாகின்றன. ஐரோப்பா அதன் முதலாளிய யுகத்தில் முன்வைத்த தனிமனிதத்துவ அரசியலை ஊடறுத்து தென்மண்டல நாடுகள் அடையாள அரசியலை முன்னிறுத்தியிருப்பதாக தோன்றுகின்றது. இன்று அது தென்மண்டல நாடுகளின் எல்லைகளைத்தாண்டி சர்வதேச அரசியலின் அங்கமாக ஆகிவருகின்றது"

(முத்துமோகன், 2010:5).

அவலம் யாதெனில் ஆற்றுவோர் தமது பண்பாட்டை ஆற்றாமல் வேறு பண்பாடுகளைப் பிரதிபண்ணுகின்ற நிலமைக்கு ஆளாகின்ற போது அந்த அரங்கு பலவீனமடையும். பண்பாடு ஊடுருவல்களையும், நெருக்கடிகளையும் சந்திக்கும் போது, அதனால் பண்பாடு ஒடுக்கப்படும் நிலமை உருவாகும். ஒடுக்குமுறைப் பண்பாட்டில் ஒடுக்கப்படுவோரின் சுயம், உடல், பண்பாடு என்பன ஒடுக்கப்படுகிறது. அவர்கள் ஒடுக்கு முறைப்பண்பாட்டை பிரதி பண்ணும் நிலமை ஏற்பட்டு விடுகின்றது.

இதன் காரணமாக ஒடுக்கப்படும் இனங்களின் அரங்குகள் பலவீனமாகிப்போகின்றது. இன்று தமிழ் பண்பாடும் பல நெருக்கடிகளை எதிர்கொண்டு திரிபுபட்டுள்ளது. இதனால் தமிழ் அரங்கும் பலவீனமாகியுள்ளது. ஒருபுறம் பாரம்பரிய தமிழ் அரங்குகள் கிராமங்களில் நலிவடைந்து போக நகரங்களில் நிலவிவந்த நவீன அரங்கு ஏறக்குறைய இல்லையென்றே ஆகிவிட்டது. நவீன அரங்கைக் காணவில்லை என மட்டக்களப்பைச் சேர்ந்த பாரம்பரிய கூத்தர் ஒருவர் என்னிடம் குறிப்பிட்டார். இத்தகைய ஒரு நிலமையில் எவை எவை நமது பண்பாட்டின் தவிர்க்கமுடியாத அம்சங்கள் ? அதாவது மக்கள் ஈடுபாடு கொள்கின்ற விரும்புகின்ற தமிழ்பண்பாட்டின் அடையாளங்கள் எவை? என அறிந்து அவற்றை மீட்டு - மீளக் கொணர்வதன் மூலம் ஈழத்தமிழரிடையே அடையாள அரங்கை உருவாக்கும் தேவை ஈழத்தமிழ் அரங்கவியலாளர்களுக்கு உண்டு. இவ்வாறு அடையாள அரங்கு உருவாக்கப்படுமாயின் அது பெருமளவு மக்களை அணி திரட்டும். புத்துணர்ச்சி பெறவைக்கும். போரினால் சிதைக்கப்பட்ட ஒரு இனம் மீண்டும் தன்னைப் புத்துயிர்ப்பு கொண்டதாக நிலைமாற்றம் (Transformation) செய்துகொள்வதற்கு அடையாள மீட்டுருவாக்கம் தேவைப்படுகின்றது.

தமிழ் மக்கள் இன்று தனியன்களாகிப்போன (Individuals) நிலையில் அடையாளங்களைத் தேடுகின்றார்கள். தம்மைக் குழுமமாக்கிக்கொள்ள விரும்புகின்றனர். குழுமமாக வாழ விரும்புவதன் ஒரு பண்புதான் அடையாள உருவாக்கம். புலம்பெயர் தமிழரிடையே இத்தோற்றப்பாடு மிகவும் துலக்கமாக தெரிகின்றது. எனவே தமிழ் அடையாள அரங்கை உருவாக்குவது எமக்கு அவசியமாகின்றது.

 

தமிழ் பண்பாட்டு அடையாள அரங்கை உருவாக்குதல் என்பதில் இரண்டு அம்சங்கள் அடங்கியிருக்கும்.

 1. எவை எவை இல்லாவிட்டால் அரங்கில் நாம் தமிழராக செயற்பட முடியாதோ அந்த அம்சங்களை - கலைக்கூறுகளை - அரங்கிற்கு கொண்டுவரல்.

 2. உருவாக்கப்படும் அரங்கை பரந்துபட்ட தமிழ் மக்கள் தமக்கு உரித்தானதாக

உணர்ந்துகொள்ளல். இது அவர்களின் அகவயம் சார்ந்தது. ஈழத்துத் தமிழ் அரங்கில் அடையாள உருவாக்கமும் - அடையாள திரட்சியும் பற்றிப் பேசும் இந்த ஆய்வுக்கட்டுரை எனது அரங்க அனுபவ நிலைநின்று எழுதப்படுகிறது. முப்பது வருடங்களுக்கு மேலாக ஈழத்து தமிழ் அரங்க உருவாக்கம் மீதான எனது செயற்பாடே இந்த ஆய்வாக அமைகிறது. (Practice - as -Research ). இச்செயற்பாட்டின் போது அரங்க வல்லுனர்கள் உட்பட பலருடன் நடத்திய உரையாடல்கள் இந்த ஆய்வுக்கான மூலங்களாக அமைந்துள்ளன. இந்த வகையில் இந்த எழுத்து ஈழத்தமிழரிடையேயான ஆற்றுகைகள் பற்றிய இனவரைவியல் (Ethnography) எழுத்தாகவும் அமைகிறது. ஆற்றுகை, பண்பாட்டு ஆற்றுகைகள் பின்காலனித்துவம், அடையாளம் பற்றிய கோட்பாடுகள் இந்த எடுத்துரைப்புக்கான பின்புலத்தை வழங்குகின்றன.

பண்டைய தமிழ்ச்சமூகத்தில் நிலவிய அடையாளங்கள் யாவை? அவை எவ்வாறு நீக்கமடைந்தன? ஈழத்தமிழ் சமூகத்தில் அடையாள மீட்டெடுப்புக்காக நடந்த முயற்சிகள் யாவை? நடைபெற வேண்டியது யாது? போன்ற வினாக்களை அடிப்படையாக வைத்து இந்தக்கட்டுரை எழுதப்படுகிறது.

 

பண்டைய தமிழ் அரங்கின் அடையாளங்கள்.

 அரங்கு தனது தோற்ற நிலையில் திறந்த வெளிகளில் மக்கள் எத்தகைய தளைகற்கும் உட்படாது ஒன்றுகூடி ஆடிப்பாடும் நிகழ்ச்சியாக அமைந்ததுடன், அவர்களிடையே ஒன்றினைவை ஏற்படுத்தவும் தொழிற்பட்டது.

"அரங்கு அதன் தோற்றத்தில் சடங்கரங்காக இருக்கையில் மக்கள் திறந்த வெளிகளில் சுயாதீனமாக ஆடிப்பாடுகின்ற ஒன்றாக அது இருந்தது. அதாவது அவ்வாற்றுகை ஒரு விழாவாக கொண்டாட்டமாக இருந்தது. அதில் பங்குபற்றி மக்களிடையே ஒரு ஒருமைப்பாடு இருந்தது. ஆனால் சடங்கு கலையாகப் பரிணமித்த போது நிலமை மாற்றமடைந்தது. இதன்போது இரண்டு முக்கிய மாற்றங்கள் நடைபெற்றதாக ஓகஸ்தா போல் குறிப்பிடுகின்றார். முதலாவதாக ஆளும் வர்க்கம் நடிகர்களை பார்வையாளரிடமிருந்து வேறுபடுத்தி அதாவது மக்களை நடிப்போர்களாகவும் பார்ப்போர்களாகவும் பிரித்தார்கள். இரண்டாவதாக நடிகர்களிடையே கதாநாயகர்கள் மற்றவர்கள் என்ற பிளவை உண்டாக்கினார்கள்."

(Boal,1979:119)

ஈழத்தமிழர் இன ஒடுக்குமுறைக்குள் சிக்கி கூட்டு மனவடுவுடன் (Collective Trauma) வாழ்ந்த போது அவர்களை ஆற்றுப்படுத்த நிகழ்ந்த தளை நீக்க அரங்குகளில் தமது ஒடுக்கப்பட்ட பேருணர்ச்சியை ஆடினர், ஆட ஆசைப்பட்டனர். இத்தகைய அரங்கொன்றில் நீண்டநேரம் ஆடிய பெண்னொருவர் அந்த ஆடலை 'கோபத்தின் ஆடல்' என கூறினார். தளைநீக்கத்துக்கான அரங்கில் ஆட்டம் முக்கியமானது. அரங்கில் ஆடுவதில் அவர்களுக்கு ஏற்பட்ட ஆசையை அறிந்த போது தான் தமிழின் தொன்மைப் பண்பாட்டை, பாரம்பரியத்தை மீளக் கண்டுகொண்டோம். புலம்பெயர்ந்து வாழும் தமிழ் யுவதியொருவர் 'பண்டைய பண்பாட்டில் நிலவும் ஆடலை மீண்டும் - தேடுதல் (Re-search) பண்ண வேண்டும் என உணர்ச்சி பொங்கக் கூறினார். இவ்வாறு தான் பாரம்பரியத்தை மீள் கண்டுபிடிப்பு செய்து ஈழத்துத் தமிழ் அரங்க உருவாக்கத்தின் அடிப்படையாக்கிக்கொண்டோம்.

தமிழ்ச் சமூகத்தில் சங்ககாலம் தனித்துவமான பண்பாட்டு அம்சங்களைக் கொண்டதாக அமைந்திருந்தது. தமிழின் தனித்துவமான சில பாரம்பரியங்கள் வளர்த்தெடுக்கப்பட்டது இக்காலத்திலேயே ஆகும். தமிழ் தனது கலை இலக்கிய வெளிப்பாட்டிற்கு சமஸ்கிருத இலக்கிய மரபை உதாரணமாக கொண்டிருக்கவில்லை என்பது முக்கியம். ஆரியச் செல்வாக்கற்ற திராவிடச் சிந்தனையின் வெளிப்பாடாக சங்க இலக்கியம் போற்றப்பட்டது. போன்ற விடயங்களை பேராசிரியர் சிவத்தம்பி குறிப்பிடுகிறார் (1989:5,17).

சங்க இலக்கியச் சான்றுகள் பண்டைத்தமிழ்ச் சமூகத்தில் வலுவான ஆற்றுகை மரபு ஒன்று இருந்ததை எடுத்துக்காட்டுகின்றது. இந்த ஆற்றுகை மரபில்

- இயற்கையை பாடினர், வீரரை பாடினர், காதலை பாடினர்

- போர்க்களத்தில் ஆடப்பட்ட களவேள்வியான துணங்கைக்கூத்து, குரவைக்கூத்து

- அகமரபு சார்ந்து, ஆண்பெண் உறவைப்பாடிய வெறியாடல்

- இவற்றை ஆற்றுகை செய்த கூத்தர், பொருநர், பாணர் குழுக்கள் என அங்கு நிலவின.

 இவை வாய்மொழி மரபாகவும், கூட்டாகவும், தன்னெழுச்சியாகவும் ஆற்றுகை செய்யப்பட்டன. இந்த ஆற்றுகைகள் கொண்டாட்டமாக அமைந்திருந்தன.

வெறியாடல் என்பது வேலனின் உடலில் தெய்வீக சக்தி வெளிப்பட்டு மக்களோடு ஊடாடுவது (பகிர்வது) ஆகும். வழிபடுவோர் உடம்பிலும் முருகன் ஏறினான் என்ற செய்தி உள்ளது. ஆற்றுகையின் உச்சக்கட்டத்தில் மக்கள் எல்லோரும் ஆடலில் கலந்துகொள்வர். சங்ககாலத்தின் நீட்சி இன்றும் குலதெய்வ வழிபாடுகளில் நிலவுகிறது என்று மானிடவியலாளர் கூறுவர். இன்றும் நமது கிராமங்களில் கலை ஏறி ஆடும் ஆட்டம் நிலவிவருகின்றது. இந்த ஆட்டத்தில் பூசாரியின் உடம்பில் தெய்வம் வெளிப்பட்டு நிற்கும். சங்ககால ஆற்றுகைகளிலும் அதன் நீட்சியாக விளங்குகின்ற கலையாட்ட ஆற்றுகைகளிலும் உடலில் கலை ஏறுவது ஒரு முக்கிய அம்சம். அதாவது இங்கு உடல் ஆற்றுகையாகின்றது. ஆற்றுகையில் உடல் பிரமாண்டமான தோற்றமாகின்றது.

பண்டைத்தமிழ் பண்பாட்டு ஆற்றுகைகள் அதன் நீட்சியான குலதெய்வ வழிபாட்டு ஆற்றுகைகள் என்பவற்றின் அடையாளங்களே இவை. இந்த மரபு, இந்த அடையாளங்களுக்கு என்ன நடந்தது? தொடர்ந்தனவா? இவை எப்படி நீங்கின?

 

தமிழ் அரங்கில் அடையாள நெருக்கடிகள்

 சங்ககாலத்தில் சமத்துவம் நிலவியது என்றாலும் படிப்படியாக ஏற்றத்தாழ்வு உள்ள சமூகமாக அது மாறியது. குலக்குழு நிலையிலிருந்து தனியாட்சிக்கு மாறுகின்ற நிலயேற்படுகின்றது. அதிகாரம் ஏற்படுகின்றது. சமூகத்தில் பிரிவு ஏற்படுகின்றது. அதிகாரம் சேர்ந்தவுடன் அரசன் தன்னை சமூகத்திடம் இருந்து தனிமைப்படுத்திக்கொள்கிறான். குலக்குழு அமைப்பிற்குரிய ச மூக அமைப்பு குலைந்து போகின்றது. ஏற்றத்தாழ்வுகள் உருவாகின்றது. பண்பாட்டு ஆக்கிரமிப்புக்கள் ஏற்றத்தாழ்வு நிலவிய சமூகத்தில் மேலும் வலுப்பெற்றது. இப்போது மக்களுடன் பிணைந்து நிற்கும் பண்பாடு ஆதிக்கப் பண்பாடாகவும், அடிமைத்தனத்தின் பண்பாடாகவும் பிரிந்து விடுகின்றது.

கி.பி 5, 6 இல் சமஸ்கிருத ஊடுருவல் தீவிரமாகிற்று. அதன்பின் விஜயநகர மன்னர் மொகலாயர், நாயக்கர் ,மராட்டியர் பின் ஐரோப்பியர் என பண்பாட்டு ஊடுருவல்கள் தொடாந்தன. தமிழ்ப் பண்பாட்டு அடையாளம் சமஸ்கிருத பண்பாட்டாலும், மேற்கத்தேய பண்பாட்டாலும் இரு பெரும் நெருக்கடிக்குள் சிக்கிக்கொண்டது. ஒரு வகையில் சொல்லப்போனால் சமஸ்கிருத பண்பாட்டால் ஏற்பட்ட நெருக்கடி மிக அதிகமானதாகவும் தப்பிக்க முடியாததாகவும் கூட ஆகி விடுகின்றது. பாணர், புலவர் என்ற மரபினைத் தொடர்ந்து தமிழகத்தில் சங்ககாலத்தின் பிற்பகுதியில் பார்ப்பனர் மரபு வேர் கொள்ளத் தொடங்கியது. பார்ப்பனர்கள் வைதீக மரபோடு இங்கே புலம் பெயர்ந்து வந்தவர்கள். வேற்றுமொழியினர். தமிழ் மரபின் இசையோ, கூத்தோ அறிந்திராதவர்கள்

நாநலம் கொண்டவர்கள். மந்திரச்சடங்குகள், புராணிகக் கதைகள், நம்பிக்கைகள் என்பவற்றைக் கருவிகளாகக் கொண்டு தமிழகத்தின் கருத்தியல் தளங்களையும், அரசுகளையும், மக்களில் ஒரு சாராரையும், ஆட்படுத்திக்கொண்டவர்கள். இவர்களுள் புலவர்கள் பலருண்டு. ஆனால் இவர்களுள் பாணர்கள் இல்லை விறலியரும், கூத்தருமில்லை . படிப்படியாக இவர்கள் பாணர்களின் இயங்குதளங்களை தங்களின் புராணிக மரபுச் சடங்குகள், நம்பிக்கைகள் வைதீகக் கடவுளர்கள், மூலமாகவும் நாநலம் மூலமாகவும் ஆக்கிரமித்துக்கொண்டார்கள். பாணர் மரபின் வீழ்ச்சிக்கு பார்ப்பனர் மரபின் எழுச்சி முக்கியமான காரணமாகும். (நடராசன், 2016:26)

பாணர் வீழ்ச்சி சங்ககால சமுதாய வீழ்ச்சியின் ஒரு பகுதி ஓர் அடையாளம்.

(நடராசன், 2016:25)

நாம் மேற்கூறியது ஒரு பக்க நெருக்கடியென்றால் மறுபக்க நெருக்கடி மேற்கத்தேய காலனித்துவத்தால் ஏற்பட்டது.

அரங்கு மற்றும் நாடகம் பற்றிய மேற்கத்தேய கற்கையின் மையமாக நாடகப்பனுவலே விளங்குவதாக கூறும் அரங்க வரலாற்றியலாளரான Zarrilli ஐரோப்பிய காலனித்துவத்தின் போது மேற்கு அல்லாத சுதேசிய பண்பாட்டு ஆற்றுகைகளுக்கு எதிரான சாய்வு (Bias) விருத்தியடைந்தது என்றும், காலனித்துவம் தன்னை நியாயப்படுத்துவதற்காக தான் நாகரிகமற்றதும் காட்டுமிராண்டித்தனமானதும் என கருதிய பண்பாடுகளுக்கு நாகரிகம் பற்றிய மேற்கத்தேய சிந்தனைகளை கொண்டுவந்ததாகவும், மேற்கத்தேய நாடகம் மற்றும் அரங்கின் முன்னோடி மாதிரிகளுக்கு பொருந்தாத ஆற்றுகை வடிவங்களை இகழ்ந்து ஒதுக்கியதோடு பல பகுதிகளில் அவற்றை தொலைத்தொழித்தாகவும் கூறுகிறார். அத்தோடு ஐரோப்பியர்கள் தாம் தாழ்வாக கருதிய பண்பாடுகளில் தமது மூலமாதிரிகளுக்கு பொருந்தி வருகின்ற நாடகங்களை காண நேர்ந்த போது ஆச்சரிப்பட்டதாகவும் எடுத்துக்காட்டுகிறார் (2006:xxiii).

அத்தகைய ஒரு நாடகம் தான் சமஸ்கிருத நாடகமான காளிதாசரின் சகுந்தலம். சேர் வில்லியம் ஜோன்ஸ் என்பாரால் செய்யப்பட்ட சகுந்தலம் நாடகத்தின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு ஐரோப்பாவில் பெரிய வரவேற்பு பெற்றது. சகுந்தலைக்காய்ச்சல் என்று வேடிக்கையாக குறிப்பிடும் அளவுக்கு சகுந்தலை து யந்தனின் காதல் கதையின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு கவனத்தை ஈர்த்தது என்றும், கோவிந்த ராஜன் குறிப்பிடுகின்றார் (சிவசுப்பிரமணியன், 2017:151). இவ்வாறாக காலனித்துவத்தின் மூலம் அடையாளப்படுத்தப்பட்ட சகுந்தலை நாடகம் தமிழ் அரங்கிலும் செல்வாக்கு உடையதாகிற்று

இது தமிழ் மேற்குடி அறிவுஜீவிகளின் போலச் செய்தல் மனோநிலையை காட்டுகின்றது. பண்பாட்டு ஆக்கிரமிப்பால் ஊட்டம் பெற்ற அதிகார வர்க்கம் ஆக்கிரமிப்பாளரின் கலைகளைப் பிரதி பண்ண தலைப்பட்டனர். மேற்கத்தேய ஆக்கிரமிப்பால் உருவான மத்தியதர வர்க்கம் மேற்கத்தேய அரங்கை பிரதி பண்ணியது. இந்த மத்தியதர வர்க்கம் 'புதுசு புதுசு' என்ற பரிதவிப்போடு எழுந்தது 'ஒட்டுண்ணி' என வர்ணிக்கப்படுவது என திசு நடராசன் எடுத்துக்காட்டுகின்றார் (2008:13,14).

இங்கு தமிழரின் அரங்க அடையாளமான ஆற்றுகை புறந்தள்ளப்பட்டது. ஆட்டம் பாட்டம் கொண்டாட்டம் என இருந்த தன்னெழுச்சி ஆற்றுகை அகல்கின்றது பனுவலை அடிப்படையாக கொண்ட புதிய நாடக மரபு - வசன நாடக மரபு - பிரதி பண்ணப்படுகின்றது. இவ்வாறு தமிழ் அரங்கின் அடையாளம் நீங்குகின்றது.

 

ஈழத்துத்தமிழ் அரங்கில் அடையாள நெருக்கடி

 ஈழத்தில் மேற்குடியினரிடம் சமஸ்கிருத பண்பாட்டின் மீதும், ஆங்கிலப் பண்பாட்டின் மீதும் ஒரு பெரும் விருப்பம் இருந்தது. எனினும் ஈழத்தில் காலனித்துவ ஆட்சியின் மூலம் சைவசமயம் இகழப்பட்டு கிறிஸ்தவ சமயம் தமிழ் மக்களிடையே பரப்பப்படுவதை எதிர்த்து நாவலர் சைவ மீட்டுருவாக்கத்தை கொண்டுவந்தார். பொது மனோபாவத்தில் சைவக்கருத்தியலை பற்றவைக்கும் நோக்கோடு செயற்பட்டார். தமது நோக்கை அடைவதற்காக கிறிஸ்தவ பிரசாரகர் கையாண்ட அணுகுமுறைகள் வழிமுறைகள் உத்திகளை இவரும் பயன்படுத்தினர். இது ஒரு வகையில் மேற்கத்தேய மாதிரிகளை 'போலச்செய்யும்' ஒரு மனநிலையாகும். இவர் சைவபரப்புரை செய்வதற்காக அச்சுப்பதிப்பு நிறுவனங்களை உருவாக்கல், உரைநடை வடிவை கையாளல், பிரசங்க வடிவை அறிமுகப்படுத்தல் போன்றவற்றை கையாண்டார். சைவ மீட்டுருவாக்கத்தில் சைவ சீர்திருத்தம் முக்கியமானது. இவர் தூய்மையான சமய வாழ்வு, நல்லொழுக்கம் என்பவற்றை வலியுறுத்தினார். தேவதாசிகள், கூத்தாடுபவர்கள் போன்றோர் சீர்கெட்ட ஒழுக்கம், சீரழிந்த வாழ்க்கை முறை போன்றவற்றை பின்பற்றுவதாகக் கூறி கண்டித்தார். கோயில் வழிபாட்டில் ஆகமமுறையையும், கலைகளையும் வலியுறுத்தினார். மறுபுறம் யாழ்ப்பாணச் சைவத்தின் வெகுசன வடிவங்களை அப்புறப்படுத்தினார்..

தமிழர் பாரம்பரியம் 'சைவ பாரம்பரியம் என்று வற்புறுத்தப்பட்டதையும் அக்கருத்து நிலை காரணமாக ஏற்பட்ட "அடிநிலை மக்கள் பண்பாட்டு நிராகரிப்பையும்" குறிப்பாக நாடகத்தற்கு ஏற்பட்ட பாதிப்பையும் சுட்டிக்காட்டும் பேராசிரியர் சிவத்தம்பி நாவலர் சைவசமயிகளுக்கு விடுத்த அறைகூவலையும், கண்டனத்தையும் 'யாழ்ப்பாணத்தின் எழுதவிடப்படாத கலை வரலாறு பற்றி...' என எழுதிய முன்னுரையொன்றில் எடுத்துக்காட்டுகின்றார்.

சைவ சமயிகளே உங்கள் கோயில்களிலே பொது மகளிருடைய நடன, சங்கீதம், வானவிளையாட்டு முதலியவைகளை ஒழித்து விடுங்கள். நிர்வாணமாயும், காமத்தை வளர்த்தற்கு ஏதுவாயுமுள்ள பிரதிமைகளையும் படங்களையும் அமைப்பியாது ஒழியுங்கள். கோயில்களிலே சைவபிரசங்கம், வேதபாராயணம், தேவார திருவாசக பாராயணம் முதலியவைகளைச் செய்யுங்கள்........... ".... கைதடியிலே திருவிழா, வேலக்கையிலே திருவிழா, சுதுமலையிலே திருவிழா, மூத்தநயினார் கோயிலிலே திருவிழா, இணுவிலிலே திருவிழா - நயினாதீவிலே திருவிழா, மாவிட்ட புரத்திலே திருவிழா, புன்னாலையிலே திருவிழா, துன்னாலையிலே திருவிழா மருதடியிலே திருவிழா என்று சொல்லிக்கொண்டு கூட்டம் கூட்டி கஞ்சா லேகியம் உட்கொண்டு தாசிகளுடைய வண்டிகளுக்கு பின்னாக ஓடிக்கொண்டும் சேணியர் தெருவிலே இரணிய நாடகம், கல்லியங்காட்டிலே அரிச்சந்திர விலாசம், கந்தர்மடத்தடியிலே தமயந்தி விலாசம், நெல்லியடியிலே ஏதோவொரு கூத்து, பறங்கி தெருவிலே ஏறோது நாடகம் , சங்கு வேலியிலே இராம நாடகம் ,மானிப்பாயிலே தருமபுத்திர நாடகம் என்று கேட்ட கேட்ட உடனே கஞ்சா லேகியம் தின்று வீராவேசத்தோடு ஈட்டி, வளைதடி, கருங்காலித்தண்டு கைப்பற்றி நடந்து நித்திரை விழித்து உலைந்து கொண்டும் நாடோடிகளாய் திரிந்து கெடுவதும் திருவிழாக்களால் விளைந்த பிரியோசனங்களன்றோ ........ (1990:xxi,xxii).

 

அடையாள மறுப்பு , இழிவுபடுத்தல்

இச்சூழலில் நாடகம் மதிப்பிழந்த கலையாகிறது. நாவலர் வழிவந்தவர்கள் தம்பிள்ளைகளை சடங்கு கூத்து நடக்கும் இடங்களுக்கு அனுமதிப்பதில்லை. 'கூத்தாடுவதும் குண்டி நெளிப்பதும் ஆத்தாதவன் செயல்' என கூத்து பரிகசிப்புக்குள்ளானது. அதிகமான உடலசைவுகள் அநாகரிகமானது என சொல்லப்பட்டு உடல் கட்டுப்படுத்தப்பட்டது (discipline ). தமிழர்களின் பாரம்பரிய இசைக்கருவியான பறை இழிவுபடுத்தப்பட்டது. ஒரு கட்டத்தில் அவற்றை கொத்தி எரிக்கவும் செய்தார்கள். அந்தக்கருவிகளைக் கையாண்ட பறையர் சாதியினரையும் ஒதுக்கி வைத்துள்ளனர். கோயில்களுக்கு பயன்பட்ட பறை படிப்படியாக சாவுக்கு மட்டுமே பயன்படுத்தப்படும் நிலமை உருவானது. பறை மேளம் என்று இழிவுடன் குறிப்பிடுகின்றனர். இவ்வாறு தமிழர்களின் அற்புதமான இசைக்கருவியான பறை என்ற பண்பாட்டு அடையாளம் இழிவானதாக மாற்றி அமைக்கப்பட்டது. (சிவசுப்பிரமணியன்,2014): 30

ஆடுவது, சத்தமாகப் பாடுவது என்பன அநாகரிகமாக கருதப்பட்டு ஆட்டக்காரி என்ற ஒரு சொற்றொடர் பெண்களைத் தாழ்த்துவதற்கு பயன்படுத்தப்பட்டது. சில நிறங்கள் குறிப்பிட்ட சாதிக்குரிய நிறங்களாக அடையாளப்படுத்தப்பட்டு அவை விலத்திவைக்கப்பட்டன. கோயில்களில் சாமிக்கான பிரமாண்டமான சாத்துப்படி அநாகரிகமானதாக சொல்லப்பட்டது. மேற்கூறிய வழக்கங்கள் இழிசனர் வழக்கு என கூறப்பட்டது.

 

அடையாள் மாற்றம்

 1911 ஆம் ஆண்டில் இந்தியாவைச் சேர்ந்த பம்பல் சம்பந்த முதலியாரின் சுகுணவிலாச சபை கொழும்பில் நாடகங்களை நடத்தியது. 'தமிழ் மேடை நாடகத்தின் சேக்ஸ்பியர்' என்று பாராட்டப்பெற்ற பம்மல் சம்பந்த முதலியார் ஒரு வழக்கறிஞர் ஆவார். ஆங்கில நாடகங்களில் நாட்டமுற்றிருந்த இவர் தமிழ் நாடகங்களில் அவ்வளவாக ஈடுபாடு இல்லாமல் இருந்ததையும், தமிழ்நாடகங்களில் பல பாடல்கள் அமைந்திருந்தமை தனக்கு வெறுப்பு தட்டியதாக தனது நாடக மேடை நினைவுகள் எனும் நூலில் குறிப்பிடுகின்றார் (பழனி, 2019:104).

இவரது நாடகங்களால் கற்றோர் ஒரு பகுதியினர் வரப்பட்டனர். இந்த நாடகத்தினால் கவரப்பட்ட கலையரசு சொர்ணலிங்கம் தாம் பார்த்து பழகிப்போன நாடகங்களில் உள்ளது போல் பாடிக்கொண்டு துள்ளிக்கொண்டு வருவது அன்றி இந்நாடகத்தில் லீலாவதி சுலோசனாவின் தந்தை ஒரு பாட்டும் பாடாமல் மதிப்புக்குரிய மகாராஜா ஒருவர் எவ்வாறு கௌரவத்துடன் வருவாரோ அது போல வந்தார் என்றும் அவருடைய பாத்திர நடிப்பை தான் கண்டுபிரமித்ததாகவும் கூறுகின்றார் (சொக்கலிங்கம் ,1977:56).

கலையரசு சொர்ணலிங்கம் உட்பட கற்றறிந்த சமூகத்தைச் சேர்ந்தவர் சிலர் - கொழும்பில் பல்வேறு உத்தியோகங்களில் இருந்த ஆங்கில அறிவும் கலையார்வமும் உள்ள ஆனால் குறிப்பிடத்தக்க தமிழ் அறிவு மட்டும் உள்ளவர்கள்  நாடக முயற்சிகளில் ஈடுபட்டனர். சகுந்தலை, (சம்ஸ்கிருத நாடகம்) வெனிஸ் நகர வணிகன், (ஆங்கில நாடகம்) போன்ற நாடகங்களை இவர்கள் மேடையேற்றினர்.

தமிழறிவும், சமய உணர்வும் உடைய இன்னொரு தரப்பினரும் இக்கால நாடக முயற்சிகளில் ஈடுபட்டனர். நாவலர் ஏற்படுத்திய சமய விழிப்புணர்வின் பயனாக நாடகங்களின் ஊடாக சமய உணர்வையும், அறநெறிகளையும் போதிப்பது இவர்களது முக்கிய குறிக்கோளாக இருந்தது. சொக்கலிங்கம் (சொக்கன்) 1917 - 1938 இல் உருவான நாடகங்களை சமய

 தத்துவ அறப்போதனை கால நாடகங்கள் என்று கூறி அவை சமஸ்கிருத, ஆங்கில தாக்கத்திற்கு உட்பட்டிருந்ததை எடுத்துக்காட்ட 1917 இல் பண்டிதர் க சிதம்பரநாதன் எழுதிய சாவித்திரி சரிதம் என்ற நாடகம் வடமொழி நாடக மரபை பின்பற்றியதையும் 1927 இல் கதிகாமர் கனகசபை என்பவரால் எழுதப்பட்டு நாவலர் அச்சகத்தில் வெளியாகிய நற்குணன் எனும் நாடகம் ஆங்கில நாடகமுறையை தழுவியதையும் எடுத்துக்காட்டுகின்றார் (1977:66,72).

புராண, இதிகாச நாடகங்கள் ஈழத்து மேடைக்கு வருகின்றன. மக்களின் நாளாந்த வாழ்வுடன் தொடர்பற்ற கடவுளர்களையும், அரசர்களையும் பற்றி, அவர்களின் வீரம், தந்திரம் .... போன்றவை பற்றி பேசுவதான நாடகங்கள் மேடைக்கு வருகின்றன. இது பண்டைத்தமிழ் சமூகத்தில் இயற்கையை, வீரத்தை , மக்களின் அனுபவங்களை பாடிய ஆட்டமும், பாட்டமும், கொண்டாட்டமுமாய் அமைந்த ஆற்றுகை மரபுக்கு மாற்றானது. மக்களின் பண்பாட்டு வெளிப்பாடான ஆடல் பாடல் கொண்டாட்டம் நீங்கி வசனமாக அமைக்கப்பட்ட அதாவது அடையாள நீக்கம் செய்யப்பட்ட அரங்கு தமிழுக்கு வருகின்றது. ஆடல் பாடல் நீங்கி உரையாடல்கள் நிறைந்த நாடகமாக மாறுகின்றது. அதாவது எழுத்து வழக்கு நாடகம் (Literary Drama). தலையெடுக்கிறது.

 

புதிதாக உருவாகிய இந்த நாடக மரபில்

1. நாடகப்பனுவல்

2. பாத்திர நடிப்பு

3. பார்வையாளர் பார்ப்பது மட்டும்

 என்ற விடயங்கள் முக்கியப்படுகின்றன. இந்த முறைமையில் எழுத்தாளரால் (Author) பனுவலில் தரப்பட்டுள்ள நிலையான (Fixed) அர்த்தத்தை (Meaning ), பாத்திரத்தை (Character) மேடையில் கொண்டுவரும் தொழிற்பாட்டை செய்ய வேண்டும். இங்கு எழுத்தாளர் அதிகாரமுடையவராகிறார். நடிகர்கள் பொம்மைகளாக இயங்கவேண்டிய நிலை ஏற்படுகின்றது. நடிகர்களின் விருப்பங்கள், ஆசைகள், கற்பனைகள், கெட்டித்தனங்கள், புதிதளிக்கும் ஆற்றல்கள் என அனைத்தும் ஒடுக்கப்படுகின்றது. அதாவது அவர்களுடைய படைப்பாற்றல் மட்டுப்படுத்தப்பபடுகின்றது. இந்த முறைமை பனுவலை அடிப்படையாக கொண்ட நாடகம் சார் அரங்கு (Text Based Dramitc Theatre) ஆகும். இது மேற்கில் ஆதிக்கம் செலுத்தும் நாடகமரபாகும்.

இங்கு அரங்கு மாற்றமுறுகின்றது ஆடுவதும், பாடுவதுமாக தமது வாழ்வின் பாடுகளை ஆற்றி பகிரும் அரங்காக இருந்தது, உரையாடல்கள் மூலம் பனுவலில் தரப்பட்டதை (செய்தியை ) மேடையில் உருவமாகக் காட்டும் அரங்காக மாற்றமுறுகின்றது. இங்கு எழுத்து அதிகாரமுடையதாகிறது. எழுத்திலுள்ளதை நடிகன் எண்ணிக்கருதி பகுத்தறிவு பூர்வமாக செயற்பட்டு மேடையில் நடிக்க வேண்டும். இங்கு பகுத்தறிவின் பயங்கரவாதம் தலையிடுகின்றது. பாரம்பரிய அரங்கில்காணப்பட்ட வெளிப்பாடு (Manifestation) தொடர்புறுதல் (Communication) ஆக மாறுகின்றது.

 எமது அரங்கு அதாவது உண்மையான (Authentic ) தமிழ் அரங்கு காணாமல் போய் வேறு பண்பாடுகளை பிரதி பண்ணும் அரங்கு உருவெடுத்தது. தமிழ் அரங்க அடையாளங்கள் சாம்பல் மேட்டினுள் புதைய தொடங்கின. படிப்படியாக அடையாளக் கூறுகள் நீங்கின. சுருக்கமாக கூறின் பண்டைய சமூகத்தில் இயற்கையை பாடுவதாக, வீரரை பாடுவதாக, மக்களின் நாளாந்த பிரச்சினைகளைப் பாடுவதாக, ஆடலாக, பாடலாக, கொண்டாட்டமாக இருந்த அரங்க அடையாளங்கள் அதன் நீட்சி விளிம்புநிலை மக்களிடம் ஒதுங்கிப்போக, மையங்களில் புராணங்கள், இதிகாசங்களில் வரும் கடவுளர்களையும், அரசர்களையும் பேசும் வசன நாடகமாகி தமிழரங்கு தன் அடையாளங்களை இழந்தது.

 

இப்போது ஈழத்தமிழரிடையே இரண்டு மரபுகள் இருந்தன.

1. பாரம்பரிய பொருளாதார, சமூக உறவுகள் முற்றிலும் குலைந்து போகாத , இன்னமும் கூட்டுவாழ்க்கை குறிப்பிட்டுச் சொல்லக்கூடியளவில் நிலவுகின்ற இடங்களில் சடங்காற்றுகை கூத்து ஆற்றுகை போன்றவையும்

2. புதிய நவீன பொருளாதார சமூக உறவுமுறை ஏற்பட்ட இடங்களில் எழுத்து வழக்கு (வசன) நாடகம் போன்றவையுமாக வெவ்வேறான அரங்க மரபுகள் நிலவின.

 ஆனால் சமூக இயக்கங்கள் தமிழருக்கான கலை உருவாக்கத்தில் ஈடுபட்ட போது இந்நிலமையில் படிப்படியான மாற்றம் ஏற்படலாயிற்று.

 

சமூக இயக்கங்களின் தலையீடு - அடையாள மீட்பு

 இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலிருந்து ஈழத்தமிழரிடையே சமூக மாற்ற நோக்குடன் ச மூக இயக்கங்கள் தொழிற்பட்டன. நிலவுகின்ற சமூகநிலமையில் அதிருப்தி கொண்டு அந்நிலமைகளை மாற்றி அமைப்பது அதாவது சமூகமாற்றத்தை ஏற்படுத்துவது அவர்களின் நோக்கமாக இருந்தது.

பிரித்தானிய கல்வியின் ஒரு சாதக விளைவாக ஏற்கனவே நிலவிய சமயம் சார்ந்த நம்பிக்கைகளில் மாற்றம் ஏற்படலாயிற்று. ஐரோப்பாவின் அறிவொளி இயக்க சிந்தனைகள் இங்கு பரவின. சுதந்திரமான சிந்தனை, பகுத்தறிவுச் சிந்தனை என்பன ஏற்படலாயிற்று. மத நம்பிக்கைகள் பிற்போக்குத்தனமானவை என கண்டித்து பகுத்தறிவுப் பாதையில் சமூக சமத்துவம் நோக்கி சமூக இயக்கங்கள் பயணிக்கத் தலைப்பட்டன. இனத்தனித்துவ உணர்வு ஏற்பட்டது. தமிழ்சமூகத்தின் ஒழுங்கமைவின் மீது கேள்விகள் எழுந்தன. இவை சமூகமாற்றத்திற்கான இயக்கங்களின் உள்ளீடுகளாக அமைந்தன.

கலைத்துறையில் தமிழ்த்தேசிய கலை இலக்கிய வடிவங்கள் பற்றிய தேடல், புதிய மக்கள் கலைகளைத் தேடிக்கண்டறியும் சூழல் என்பன ஏற்பட்டன. இயல்பாகவே கலை இலக்கியவாதிகள் அடித்தள மக்களிடம் செல்லும் போக்கு எழுந்தது. இப்போது இலைமறை காயாக இருக்கும் நமது அரங்கப்பாரம்பரியங்களை மீளக்கண்டுபிடித்து கருத்துத் தெளிவுடன் இன்றைய எமது அரங்கை கட்டியமைப்பதற்கான அடிப்படைகளாக்கும் முயற்சி படிப்படியாக முன்னேற்றம் கண்டது.

 

அரங்கில் தமிழ் இன வீரர்களின் கதைகள்

சமூக இயக்கங்களின் தலையீடு தமிழ் அடையாளங்களை மீளக் கண்டுபிடிக்க உதவின. இது படிப்படியாக நடந்தேறியது. இன்னும் செய்ய வேண்டியது உள்ளது. 1924 இல் யாழ்ப்பாண மாணவர் காங்கிரஸ் ஆரம்பிக்கப்பட்டு 1929 இல் யாழ்ப்பாண வாலிப காங்கிரசாக பெயர் மாற்றம் பெறுகிறது. அதில் காந்திய கொள்கைளால் கவரப்பட்ட படித்த மத்தியதர வர்க்க தமிழ் இளைஞர்கள் குறிப்பாக இளம் பட்டதாரிகள் முன்னிலை வகித்தனர். சமயச் சார்பற்ற தன்மையை வலியுறுத்தியவர்கள் இலங்கை தேசியத்துக்காக பாடுபட்டனர்.

ஆனால் இலங்கையர் எனும் பொது அடையாளத்தின் கீழ் தமது உரிமைகள் மறுக்கப்படுவதாக தமிழ் மக்கள் மத்தியில் மனக்குறை எழுந்தது. எனினும் அன்றைய சூழல் பற்றி தமிழ் மக்கள் மத்தியில் ஒருமித்த அரசியல் அபிப்பிராயம் ஏற்பட்டிருக்கவில்லை . எனினும் தமிழரசுக்கட்சியின் உருவாக்கத்துடன் (1949) தமிழ்த்தேசிய உணர்வு குறிப்பிடத்தக்களவு பரவலாகி இருந்தது.

அறுபதுகள் தமிழ்த்தேசிய எழுச்சியின் ஒரு முக்கியமான காலகட்டம். 1956 இல் நிறைவேற்றப்பட்ட தனிச்சிங்கள் சட்டம் 1958 இல் தமிழர்கள் மீது நிகழ்த்தப்பட்ட இன வன்முறை என்பன காரணமாக தமிழ்த் தேசிய எழுச்சி ஏற்பட்டது. தமிழர்கள் உரிமை வேண்டி அறப்போராட்ட இயக்கத்தை நடத்திய காலமது.

இந்தப்பின்னணியில் தமிழ் இன வரலாற்றை அதாவது தமிழ் இன வீரர்களின் வரலாற்றை மீண்டும் எடுத்துரைக்கும் நாடகங்கள் தமிழ் மக்கள் மத்தியில் மேடையேறியதை நாம் கவனிக்கலாம். அந்நியர்களுக்கு எதிராக போராடிய தமிழ் வீரர்களின் கதைகளை இலட்சிய நோக்கு நிரம்பிய நாடகங்களாக மேடையேற்றினர். உதாரணமாக "இறுதி மூச்சு" என்ற நாடகம் யாழ்ப்பாண இராச்சியத்தை ஆண்ட சங்கிலி செகராச சேகரன் (கி.பி 1519- 1561), காக்கைவன்னியன் போன்றோர் செய்த துரோகத்தனத்தால் பறங்கியரால் கைப்பற்றப்பட்டு சிரச்சேதம் செய்யப்படுவதை சித்தரிப்பது. சங்கிலி நாடகத்தை பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை சங்கிலி தானாகவே அரசைத் துறப்பதாய் படைக்கின்றார். 'தணியாத தாகம்' எனும் நாடகம் 17 ஆம் நூற்றாண்டின் கைலாய வன்னியன் என்ற பனங்காமத்து தலைவன் ஒல்லாந்தருக்கு அடிபணிய மறுத்து வரிசெலுத்தாமல் போராடி வீழ்ந்த கதையைக் கூறுகின்றது. பண்டாரவன்னியன் என்ற நாடகம் 19ம் நூறாண்டு தொடக்கத்தில் ஆங்கில அரசுடன் போரடிய இறுதித் தமிழ் மன்னன். வன்னி நாட்டு தலைவன் அவனின் கதையை கூறுவது.

 

இவ்வாறு நாட்டுக்காகத் தம்மைத் தியாகம் செய்த வீரர்களின் கதையைக் கூறுவதன் மூலம் தமிழ் மக்கள் மத்தியில் உணர்ச்சியைத் தூண்டவும் உரிமைக்குப் போராட வைக்கவும் இந்த நாடகர்கள் முயன்றனர்.

மேற்கூறிய நாடகங்கள் உணர்ச்சி மிகுந்த வசனங்களைக் கொண்டிருந்தன. அநேகமாக அடுக்குமொழி வசனங்கள். தமிழ் நாட்டில் திமுக வின் எழுத்துப்பாரம்பரியத்தால் இந்த நாடகர்கள் கவரப்பட்டிருந்ததை குறிப்பிட வேண்டும். (நாட்டார் வழக்கில் வீரபாணடிய கட்டப்பொம்மன் கதைப்பாடல்களாக இருந்தும் கூட மேற்படி நாடகப்போக்கில் வீரபாண்டிய கட்டப்பொம்மன் வசன நாடகமாகவே இருந்தது இங்கு கவனிக்கத்தக்கது.) இந்நாடகங்களில் நடிகர்கள் உணர்ச்சி மிகுந்த நடிப்பை வெளிப்படுத்தினர். வசனங்களை ஏற்றி இறக்கி பேசுதல், கம்பீரமான நடை, விறைப்பான உடல் நிலைகள், சண்டைக்காட்சிகள், (அநேகமாக வாள்ச்சண்டை ) குதித்தல், திரும்புதல்.......... என அட்டகாசமான நடிப்பு இந்த நாடகங்களின் பிரதான மூலகங்களாக இருந்தன. இங்கு மொழி உணர்ச்சி முக்கியப்பட்டது. செம்மொழி, வீரம், மானம், தமிழர் அடையாள அரசியலில் மையங்களாயின.

தமிழ் வீரர்கள் பற்றிய உணர்ச்சி மிகுந்த நடிப்பால் பார்வையாளர் கவரப்பட்டனர். உடம்பு முறுக்கேறும் மயிர் கூச்செறியும்.... போன்றவை பார்வையாளரின் அபிப்பிராயங்களாக இருந்தது. பெருத்த கைதட்டல்கள் மூலம் பார்வையாளர் ஆரவாரித்தனர். இந்த நிலமை தமிழ் மக்கள் மத்தியில் பரவலான தமிழ்த் தேசிய ஆதரவைப் பெற்றுத்தந்தது. தமிழரசுக்கட்சியின் பின்னால் குறிப்பிடத்தக்க அளவில் மக்கள் அணி திரண்டனர். தமிழரசுக்கட்சி தலைமை தாங்கி நடத்திய சத்தியாக்கிரக போராட்டத்தில் அதிகளவிலான தமிழ் மக்கள் (ஆண்கள், பெண்கள், முதியோர், இளைஞ....) திரண்டனர். தலைவர்களை வீரம் மிக்க 'தளபதிகளாக',' இரும்பு மனிதராக கொண்டாடினர்.

ஈழத்துத்தமிழ் அரங்கில் புராணக்கடவுளர்களையும் , இதிகாச அரசர்களையும் காட்டிக்கொண்டு இருந்த நிலைமாறி, தமிழ்வீரத்தை பேசும் நிலை வருகின்றது. இது குறிப்பிடத்தக்க தமிழ் மக்களை அணிதிரட்டியதையும் நாம் கவனிக்கவேண்டும். எனினும் அன்று தமிழ் அரசியல் சம்மந்தமாக ஒருமித்த நிலை காணப்படாமையால் இன்னும் சொல்லப்போனால் கட்சி ரீதியாக பிளவுண்டிருந்ததால் பெரும் திரட்சி ஏற்பட வாய்ப்பும் இருக்கவில்லை .

இந்த நாடகப்போக்கின் ஒரு முக்கிய நடிகரும், நெறியாளருமான அரசையா என்று அழைக்கப்படும் எஸ். திருநாவுக்கரசு ஒருமுறை என்னிடம் இந்த நாடகப்போக்குப் பற்றி சலித்துக்கொண்டார். தமது நாடகங்களை மேடையேற்றிய போது அந்த நேரத்தில் பார்வையாளர்கள், உணர்ச்சி மேலிட்டதையும், மகிழ்ச்சி அடைந்ததையும் எடுத்துக்கூறினார். ஆனால் அந்த உணர்ச்சியும், மகிழ்ச்சியும் அந் நேரத்துடன் முடிந்துவிட்டதே அன்றி நீடித்து நிலைத்து நிற்கும் மாற்றமாக உருவாகவில்லை என்றார் (தனிப்பட்ட உரையாடல், 2011)

 

அரங்கில் நாட்டார் அடையாளங்கள்

 காலனித்துவ எதிர்ப்பு, தேசிய வேட்கை, சமூகமாற்றம் போன்ற குறிக்கோள்களால் உந்தப்பட்ட சமூக இயக்கங்கள் தமது இலட்சியத்தின் பால் மக்களைத் திரட்ட விரும்பினர். இந் திரட்டல் வெகுஜனங்கள் தழுவியதாக அமைந்திருக்க வேண்டும் என்று எண்ணினர். பெரும்பாலும் சமூக இயக்கங்களைச் சார்ந்தவர்கள் ஆரம்பத்தில் மத்தியதர வர்க்கத்தை சேர்ந்தவர்களாக இருக்கின்ற போதும் அடித்தள மக்களையும் இலட்சியங்களின் பால் திரட்ட விரும்பினர். இதனால் ஓரங்களுக்கு தள்ளப்பட்ட நாட்டார் பண்பாட்டை சமூக இயக்கங்களின் ஒரு பிரிவினரான கலைச்செயற்பாட்டாளர்கள் அரங்கிற்கு கொண்டு வந்தனர். பண்டிதத்தமிழே சரியான தமிழ் என்ற நிலைப்பாடு ஒருபுறமும், தமிழ்க்கலை என்றால் கர்நாடக சங்கீதம், பரதநாட்டியம் என்பன தான் என்றுமிருந்த சூழலில் கிராமங்களில் நிலவிய பேச்சு மொழி, நாட்டுக்கூத்து என்பவை அரங்கிற்கு வரும் சூழல் ஏற்பட்டது.

 1. நாட்டார் பேச்சுமொழி

பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை நாட்டுப்பண்பாட்டியல், நாட்டார் வழக்காற்றியல் என்பவற்றில் பெரும் ஆர்வம் கொண்டிருந்த ஒருவர். இவர் அடிநிலை மக்கள் நிலைப்பட்ட நாட்டார் வழக்காறுகளை முதன்மைபடுத்தினார். அக்காலம் காலனித்துவ பண்பாட்டு ஊடுருவல் நிலவிய காலம். மக்கள் கிராமத்தவர் - நகரத்தவர் என பிளவுண்டிருந்தனர். கிராமங்களிலும், நகரங்களிலும் பண்பாட்டு அடையாளங்கள் வேறுபட்டிருந்தன. கிராமத்தாரை நகரத்தார் பட்டிக்காட்டார்' என்றனர். கிராமத்தார் நகரத்தாரை 'பட்டணத்தார்' என்றனர். ஒரு பகுதியினரின் பண்பாட்டை மறுபகுதியினர் எள்ளிநகையாடும் போக்கு நிலவியகாலம். இத்தகைய பின்புலத்தில் பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை கிராமத்து பண்பாட்டை, பிரச்சினைகளை கிராமத்து மொழியிலேயே பல்கலைக்கழக (உயர்மட்ட) மேடையில் - ஏற்ற துணிவு கொண்டார்.

"அந்தக் காலத்தில் யுனிவர்சிற்றி படிப்பு என்பது மிகச்சிலருக்கே உரிய விடயமாக இருந்தது. சமூகத்து உயர் மட்டங்களில் இருந்தே மாணவர்கள் வந்தார்கள். இடைநிலை, அடிநிலையிலிருந்து வந்த மாணவர்களுக்கும் கூட பல்கலைகழகத்துக்கு

வந்ததும் உயர்மட்ட நட்பு கிடைத்துவிடும் (சிவத்தம்பி, 2002:V). இவர் இலங்கைப் பல்கலைக்கழகத்தில் பயின்று பின் மேற்கில் ஆராய்ச்சி மாணவனாகப் பயிற்சி பெற்ற ஒருவர். அத்தருணத்தில் மேற்கு நாடகங்களால் (குறிப்பாக இப்சனின் நாடகம் பற்றிய அறிமுகம் இவருக்கு கிடைத்திருக்க கூடும்.) கவரப்ப்பட்டிருந்தார்.

இதனால் நாடகத்தில் நடிகர்கள் வாழ்க்ககையில் செயல்படுவது போலவே செயல்பட வேண்டும் என்றும் வாழ்க்கையில் பேசுவது போலவே மேடையில் பேச வேண்டும் என்றும் கருதினார். பேச்சுமொழியை பல்கலைக்கழக அரங்கில் கொண்டுவந்து அச்சமூகத்தினருக்கு (மேற்குடிகளுக்கு ) காட்ட வேண்டும் என்று துணிவு கொண்டார்.

 நாடகம் என்றால் வாழ்க்கை போலவே இருக்க வேண்டும் என்பது இவரது துணிபு. இவரது நாடகங்களில் கிராமத்து சமுதாயங்களின் பிரச்சினைகள் கருப்பொருளாக அமைந்தன. அநேகமாக கலியாணம் பற்றிய பிரச்சினை கருவாக அமைந்திருந்தது.

"அரசியல் பிரச்சினை இல்லாத நிலையில் யாழ்ப்பாண சமூகதின் பிரதான பிரச்சினை என்ன? அது கலியாணம் அல்லவா? கலியாணம் தான் சமூக உயர்ச்சியை ,சொத்துவரவை, சமூக அந்தஸ்த்தை , நிர்ணயிக்கும் சக்தியாக விளங்கியது. விளங்குகின்றது. அரசியலை விட்டு விட்டு பார்த்தால் கலியாணம் என்ற ஒன்றுக்குள் யாழ்ப்பாணப் பிரதேசத்தின் சமூகப்பிரச்சினைகள் எல்லாவற்றையும் அடக்கி விடலாம். கல்வி தரும் முன்னேற்றம், அந்த முன்னேற்றத்தால் கிடைக்கும் சமூக உயர்வு, படிப்பால் உத்தியோகம் பெறல், உத்தியோகம் காரணமாக அவரும் அவரது சகோதரர்களும் தங்கள் நிலைக்கு மேலுள்ள நிலையில் கலியாணம் வைத்துக்கொள்ளுதல், சீதனக்கொடுப்பனவுகள் ஆகிய எல்லாவற்றுக்கும் யாழ்ப்பாணச் சமூகத்தில் கலியாணம் ஒரு மையப்புள்ளி" (சிவத்தம்பி, 2002:Vi).

யாழ்ப்பாணத்தைப் பொறுத்தவரையில் கலியாணம் ஒரு மையமான பிரச்சினை. கலியாணத்தை சுற்றியே யாழ்ப்பாணத்தவரின் பண்பாட்டின் பெரும்பகுதி கட்டியெழுப்பப்படுவதுண்டு. கலியாண பிரச்சினையை கையாளும் போது அதைச் சுற்றி அதனோடு தொடர்புடைய பல பண்பாட்டு பிரச்சினைகள் வெளிவரும். சாதிப்பிரச்சினை, அந்தஸ்து வேறுபாடு, தலைமுறைகளுக்கு இடையோன உறவுப்பிரச்சினை ...... என பிரச்சினைகளை பேராசிரியர் கையாண்டார்.

இவரது "உடையார் மிடுக்கு" நாடகத்தில் உடையார் ஒருவரின் மிடுக்கு, மாற்றமுறும் பண்பாட்டுக்கு எதிர்நிற்கமுடியாது குலைந்து போவது சித்தரிக்கப்படுகின்றது. ஏகாதிபத்திய சிந்தனையில் உருவான மனப்போக்குடையவராக உடையார் விளங்குகின்றார். தன்னுடைய மகள் அப்புக்காத்து பரீட்சையில் சித்தியடைந்த ஆனால் ஏழையான 'சுந்தரத்தை காதலிப்பது அவருக்கு வெறுப்பை அளிக்கின்றது. பெருத்த சீதனம் கொடுத்து தன் மகளை அரசாங்க அதிபர் ஒருவருக்கு திருமணம் செய்ய அவர் பிரயத்தனப்படுகின்றார். இந்த முரணே நாடகத்தின் மையக்கரு. பழைய பிற்போக்குப் பண்பாடு மேற்கிளம்பி வரும் புதிய பண்பாட்டிடம் தோற்றுப்போவதையே உடையார் மிடுக்கு காட்டுகின்றது.

கிராமங்களை பட்டிக்காடு என்றும் பிற்போக்கானது என்றும் புத்திஜீவிகள் மத்தியில் இருந்த கருத்துக்கு மாற்றாக கிராமங்களில் புதிய முற்போக்குப் பண்பாடு உருவாகி வந்ததை இவர் தனது நாடகங்களில் எடுத்துக்காட்டினார். இது கிராமம் முக்கியமானது என்ற பதிவு படித்தவர்களிடம் ஏற்பட உதவியது. கடவுளர்களையும், அரசர்களையும் பேசுவதற்கு பதிலாக கிராமத்து மனிதர்களை, அவர்களின் பண்பாட்டை அரங்கில் கொண்டுவரலாம் என்பதை பேராசிரியர் தொடக்கிவைத்தார்.

பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை தனது நாடகங்களில் கிராமத்து பொது மக்கள் நாளாந்தம் தமது உரையாடலில் வழங்கி வரும் சொற்கள் (உ+ம் காத்தாலை , என்ரை, இங்கின, இஞ்சை இஞ்சாரும், அதோடை, வேறை இமோனை, நாம்மாணை, நயிந்தை, இவடத்துக்கை, இரவல், போன்றவை ), சொற்தொடர்கள் (உ+ம் கதையோட கதை, குழந்தைகுஞ்சு, பெண்புரசு, வெட்டுக்கொத்து, தலைக்கறுப்பு, நெய்பிடிகோழி, சொல்வழி, பறைவழி, ஓட்டமும் பாட்டமும், நாயமாயிக்கிடக்கு போன்றவை), பழமொழிகள் (உ+ம் பெட்டைக்கோழி கூவியும் பொழுது விடியுறதே , கோழிய கேட்டே ஆணம் காச்சிறது, நிலவுக்கு ஒழிச்சு பரதேசம் போறதே? பூவில்லாமல் மாலைமுடியுறது போன்றவை) என்பவற்றைக் கையாள்கின்றார். பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளையோடு இணைந்து நாடகங்களில் பணியாற்றிய வித்தியானந்தன் இவ்வாறு அவர் கையாண்டது ஆற்றல் மிக்கவையாக அமைந்து பார்வையாளரை கவர்ந்ததோடு அவர்களிடம் உணர்ச்சியை உருவாக்கி இன்பம் காண உதவியதாகவும் குறிப்பிடுகின்றார் (1990:91,92) பேராசிரியரின் நாடகங்களில் பெரும்பாலும் பல்கலைக்கழக மாணவர்களே நடித்தார்கள். கிராமங்களில் தாம் சந்தித்த பிரச்சினைகளை (கலியாணப்பிரச்சினை, சாதிப்பிரச்சினை) தாம் சந்தித்த பாத்திரங்களை (பணமும் பதவியும் பெற்று மிடுக்குடன் வாழும் உடையார், கமக்கட்டில் பிடியொடிந்த குடையுடன் ஒரு கையில் செருப்பும், மற்ற கையில் சாதகக்கொப்பியுமாக திருகுதாளம் செய்து திரியும் கலியான தரகர்.....) போன்றவை நடிகர்களின் படைப்பாற்றலை தூண்டியது. பல்கலைக்கழக மாணவர்களின் துடுக்குத்தனம் அவர்கள் இந்த பாத்திரங்களை ப்ளே' பண்ணினர். அங்கு அவர்களின் பிரசன்னத்துக்கான வாய்ப்பு இருந்தது.

இங்கு அதிகமான புதிதளித்தல் இடம்பெற்றது. கூடுதலாக உடலினூடாக நடித்தல் இடம்பெற்றது. உடலை நெளித்தல், வசனங்களை இழுத்து பேசுதல், ஒரு வகையில் வசனம் பேசுதல், இசைத்தல் போன்ற தன்மையை கொண்டிருந்தது. உடையாராக நடித்த பேராசிரியர் சிவத்தம்பியுடனான உரையாடலில் இவற்றை அறியக்கூடியதாக இருந்தது.

இவை பார்வையாளருக்கு ஆர்வத்தை கொடுக்க அவர்கள் சிரித்து மகிழ்ந்தார்கள். மகிழ்ந்து சிரித்தார்கள். அதாவது அவர்கள் இன்னொரு நிலைக்கு போய் - தம்மை மறந்த நிலைக்கு போய் நாடகத்தை அனுபவித்தர்கள். வயிறு குலுங்கச்சிரித்தார்கள்

"அந்தக்காலத்தில் கொழும்பில் வாழ்ந்த உயர் மட்டத்தவர் தங்களை மிக உயர்ந்தவர்களாக கருதிக்கொள்வார்கள் அவர்களுக்கு யாழ்ப்பாணத்து வாழ்க்கையை பார்ப்பதும், அந்த பேச்சு வழக்கைக் கேட்பதும் தாங்கள் விட்டுவந்த வாழ்க்கை நினைவுகளை கொடுப்பவையாக அமைந்தன. அவற்றைப்பார்த்து சிரித்து

மகிழ்ந்தார்கள். மகிழ்ந்து சிரித்தார்கள்." (சிவத்தம்பி,2002:5) இதன் இன்னொரு நிலையாக தமிழ் நாடக உலகில் பேச்சுமொழியை வெறும் நகைச்சுவைக்கு மட்டும் பயன்படுத்தும் போக்கும் எழுந்தது. எனினும் இவை மக்கள் மட்டத்தில் ரசிக்கப்பட்டதையும் நாம் இங்கு குறிப்பிட வேண்டும். அந்நிய மோகத்துக்கு ஆட்பட்டு அடங்க மறுக்கும் பெண்களைக் கிண்டல் பண்ணும் அடங்காப்பிடாரி எனும் நாடகம் கிட்டத்தட்ட ஆயிரம்தடைவ அளவில் மேடையேறியதை இங்கு குறிப்பிட்டு சொல்ல வேண்டும். யாழ்ப்பாணத்து படித்த இளைஞர்கள் விவசாயம் செய்வதற்காக வன்னிப்

 பிரதேசங்களுக்குச் செல்வதை எடுத்துக்காட்டும் வெளிக்கிட்டி விசுவமடுவுக்கு' என்ற நாடகம் பல தடவைகள் மேடையேறி மக்களின் குதூகலத்தைப் பெற்றுக்கொண்டது. ஆனால் இந்த நாடகத்தில் கிட்டத்தட்ட இரட்டை அர்த்தம் கொண்ட பகிடிகள் (பாலியல் அர்த்தம்) விரவியிருந்ததை குறிப்பிட்டுச் சொல்லலாம். நகைச்சுவை நாடகம் வெகுசன ஈர்ப்புக்குள்ளானதாய் ஆயிற்று. ஆனால் இவை வெறும் பகிடியாக அமைந்திருந்தமை பொழுதுபோக்கு அம்சம் நிறைந்ததாகவே காணப்பட்டது. பார்வையாளரின் அறிவுப்பசிக்கு தீனி போடவில்லை. இதனால் இதனை வீண் வேலை என்று பரிகசித்தோருமுண்டு.

ஈழத்து அரங்கில் நடந்த இந்த முயற்சி அரங்கிற்கு சாதாரண மக்களின் நாளாந்த வாழ்க்கைப்பிரச்சினைகளை கொண்டு வந்தது. அது அரங்கில் இயல்பான நடிப்பாக - நகைச்சுவை நடிப்பாக அமைந்து பார்வையாளரை கவர்ந்தது. இது முற்பேர்க்கான விடயம். எனினும் இந்த நாடகப்போக்கின் சீரழிந்த வடிவம் பார்வையாளரிடம் தூணை' நாடகம் என பெயரெடுத்து நாடகத்தை மதிப்பிழக்க செய்ததையும் நாம் மறந்துவிட கூடாது.

 

2. அரங்கில் மீளுருவாக்கிய நாட்டுக்கூத்து

காலனித்துவ கிறிஸ்தவ மதப்பரம்பலை எதிர்த்துக் கிளம்பிய சைவ மீட்டுருவாக்கத்தின் விளைவாக கூத்து விளிம்புக்கு தள்ளப்பட்டிருந்தது. "கண்டபடி ஆட்டம்", "காட்டுக் கத்தல்", சகிக்க முடியாதது" எனக்கூறப்பட்டு கூத்து ஒதுக்கப்பட்டிருந்தது. கிராமங்களில் ஒதுங்கி நலிவடைந்து கிடந்த அத்தகைய நாட்டுக்கூத்தை மரபுகெடாமல் செம்மைப்படுத்தி மேடைக்கு கொண்டுவரவேண்டும் என்று வித்தியானந்தன் விரும்பினார்.

"சிங்கள நாடகத்தில் ஏற்பட்ட வளர்ச்சியைப் பார்த்து நாம் இன்னும் உரையாடல் நாடகத்தைப் போடுகிறோமே என வித்தியானந்தன் வருத்தப்பட்டதாகவும், தமிழ்த்தேசிய வாதத்தின் முதல் பண்பாட்டுக் குரலாக, கலையிலக்கியக் குரலாக அவர் செயற்பட்டதாகவும் சிவத்தம்பி கூறுகின்றார் (தனிப்பட்ட உரையாடல், 2007).

"ஆடலின் வலுவை பேராதனையில் காட்ட வேண்டும் என்பதே வித்தியின் அடிமன உணர்ச்சி" என பேராசிரியர் மௌனகுரு குறிப்பிட்டார் (தனிப்பட்ட உரையாடல் ,2017).

1960 களில் வித்தியானந்தன் கிராமங்களில் நிலவிய நாட்டுக்கூத்துக்களை செம்மைப்படுத்தி நகரத்தில் வாழ்ந்த மத்தியதர வர்க்கத்தினருக்கு காட்டும் நோக்கத்தை கொண்டிருந்தார். அவரின் செயற்பாடுகள் பின்வருமாறு அமைந்திருந்தன.

1. மட்டக்களப்பு, மன்னார், யாழ்ப்பாணம், மலைநாடு ஆகிய பகுதிகளிலிருந்து மரபு வழி கூத்துக்களை வரவழைத்து அவற்றை படித்த தமிழர் மத்தியில் மேடையேற்றியமை.

 2. நாட்டின் பல்வேறு பகுதிகளிலும் பாடசாலை மட்டங்களில் வெற்றியீட்டிய கூத்துக்களை பல்கலைக்கழகத்தில் மேடையேற்றியமை மட்ட குருக்கள்மடம் மெதடிஸ்த மிசன் பாடசாலை மாணவர்களின் கீசகன் வதை, மட் வந்தாறுமூலை மத்திய கல்லூரியினரின் அருச்சுனன் தவநிலை என்பன பேராதனையில் மேடையேற்றப்பட்ட பாடசாலை நாடகங்களாகும்.

 3. கிராமங்களில் நிலவிய நாட்டுக்கூத்தை மரபு கெடாமல் செம்மைப்படுத்தி தானே தயாரித்தமை.

 1960 க்கு பின்பு இலவச கல்வி ஏற்பட்டதாலும், தாய்மொழிக்கல்வி முறை அமுல்படுத்தப்படதாலும் கிராமப்புற மாணவர்கள் பெருமளவுக்கு பல்கலைக்கழகம் வரும் நிலை ஏற்பட்டது. அப்படி வந்தவர்களில் கூத்து ஆடக்கூடியவர்களை வித்தியானந்தன் தேடிப்பிடித்து பேராதனையில் கூத்துக்களை தயாரிக்கின்றார். மட்டக்களப்பிலிருந்து செல்லையா அண்ணாவியாரை பேராதனைக்கு அழைத்து வருகின்றார். கூத்துப்பனுவல் எழுதப்படுகின்றது. கூத்தை செம்மைப்படுத்தும் முயற்சியில் ஈடுபடுகின்றார். ஏற்கனவே கூத்து ஒழுங்கற்றது. காட்டுத்தனமான கத்தல், வரைமுறையற்றது, கொச்சையானது என்றெல்லாம் படித்தவர்களால் ஓரங்கட்டப்படிருந்தது. கிராமங்களில் விரும்பப்பட்ட கூத்து படித்த மத்தியதர வர்க்கத்தால் விரும்பப்பட வேண்டுமாயின் கிராமத்தில் வழக்கிலிருந்த கூத்து செம்மைப்படுத்தப்பட வேண்டும் என்பது இவரது கருத்து.

"பேராதனையில் நாம் முதலில் மேடையிட்ட நாடகம் கர்ணன் போர் ஆகும். இது ஒரு வடமோடி நாடகம். மட்டக்களப்பிலே இந்நாடகம் விடிய விடிய ஆடப்பட்டு வந்தது. இதனை நாம் நேரங்கருதி ஒன்றரை மணி நேரமாகச் சுருக்கினோம். நீண்ட வரவு ஆட்டங்களைச் சுருக்கினோம், விருத்தத்தின் பின்னால் சபையோர் இழுக்கும் இழுவையை குறைத்தோம். வட்டக்களரி மரபினை ஒரு பக்க களரிக்கு மாற்றினோம். மத்தளம், சல்லரியுடன், உடுக்கு ,சவனிக்கை முதலிய நாட்டு இசைக்கருவிகளை பயன்படுத்தினோம். பிற்பாட்டு பாடும் சபையோரை ஒழுங்காக வேடமிட்டு மேடையில் நிறுத்தினோம். வட்டக்களரியில் மத்தியில் நிற்கும் அண்ணாவியார் மேடையின் ஓரம் நிறுத்தப்பட்டார். உணர்ச்சி பாவத்தோடும், சொற்களுக்கு அழுத்தம் கொடுத்தும் பாட மாணவர் பயிற்றப்பட்டனர். நடிப்புக்கு மிக முக்கியத்துவம் கொடுத்தோம். ஆடை அணிகளில் கவணம் செலுத்தினோம். நவீன ஒளியனைப்பை நாடகத்தின் கருவையும் பாத்திரங்களின் உணர்வுகளையும் வெளிப்படுத்த பயன்படுத்தினோம். முக்கியமாக பெண்களையே பெண் பாத்திரங்களை ஏற்கவும் வைத்தோம்."

"நாடக ஆரம்பத்தில் சற்று சலசலத்த மாணவர்கள் நாடகம் ஆரம்பமானதும் நாடகத்துடன் ஒன்றிவிட்டனர். சிங்கள மாணவர்களையும் ஆசிரியர்களையும் இந்நாடகம் வெகுவாக கவர்ந்தது. நாட்டுக்கூத்துமுறை இக்காலத்துக்கு ஒத்துவராது என்ற எண்ணத்தை இந்நாடகம் பொய்யாக்கி விட்டது. இசையும் ஆட்டமும் இணைய நாடகம் அமைக்கப்பட்டிருந்த சிறப்பு இக்கால தமிழ் நாடக வல்லார் இதுவரை அடையாததாகும் என்று தினகரன் பத்திரிகை இந்நாடகத்துக்கு ஒரு விமர்சனம் எழுதியிருந்தது." (வித்தியானந்தன், 1990:52,53)

கிராமங்களில் விரும்பப்பட்ட கூத்து பார்வையாளார்களால் விரும்பப்பட்டு ஈற்றில் தமிழ் மக்களால் விரும்பப்படுவதாக வரவேண்டும் என்பதே வித்தியின் விருப்பம் அதாவது தமிழரங்கின் அடையாளமாக கூத்து வரவேண்டும் என்பது இவரின் விருப்பம். பேராதனையில் மேடையேற்றிய நாடகம் கண்டி, கடுகஸ்தோட்டை கொழம்பு, யாழ்ப்பாணம் முதலிய இடங்களிலெல்லாம் மேடையேற்றப்பட்டதை சுட்டிக்காட்டி பேராதனையில் ஏற்றிய பொறி தமிழர் வாழும் பகுதிகளுக்கெல்லாம் எடுத்துச்செல்லப்பட்டது என்று வித்தி பெருமிதம் அடைகின்றார்.

இந்த மீளுருவாக்கக் கூத்தின் பார்வையாளர்களாக அநேகமாக படித்த மத்தியதர வர்க்கத்தினரே இருந்தனர். அவர்கள் காணாத புதுவிதமான ஆட்டங்களும், பாடல்களும் மேடையில் காட்டப்பட்ட போது அவர்கள் மகிழ்ந்தனர். ஆனால் கூத்தை கிராமங்களில் ஆடியவர்கள் 'மீளுருவாக்கப்பட்ட கூத்து ,' கூத்தின் உயிரைப் பறித்துவிட்டதாகக் கூறி அதனை எதிர்த்தார்கள். இங்கு கூத்தர்கள், கிராமமக்கள் அந்நியப்பட்டார்கள். இந்த அரங்கு மத்தியதர வர்க்கத்தின் அரங்கானது.

 

3. அரங்கில் வர்க்க போராட்டத்தின் 'குறி' யாக கூத்து

இலங்கையில் 56 இன் பின் அறுபது எழுபதுகளில் வர்க்கப்போராட்டத்தை முதன்மைப்படுத்திய இடதுசாரி அரசியல் பண்பாடு ஒன்று மேற்கிளம்பி வந்தது. இந்நிலமை வர்க்கப்போராட்ட பண்பாட்டை பாரம்பரிய கூத்தைப்பயன்படுத்தி அரங்கில் கொண்டுவரும் விருப்பம் முற்போக்கு கலை இலக்கிய இயக்கத்தினருக்கு ஏற்படுகின்றது. மௌனகுருவின் 'சங்காரம்' நாடகத்தின் இறுதிக்காட்சியில் தொழிலாளர் தலைவனும், வர்க்க அரக்கனும், சண்டையிடும் காட்சி வடமோடி ஆட்டங்களை பயன்படுத்தி காட்டப்பட்டது. தொழிலாளர் தலைவனும் , வர்க்க அரக்கனும், மேடையின் சகல பகுதிகளிலும், சுழன்று ஆடி சண்டையிடும் காட்சி பார்வையாளராக இருந்த படித்த மத்தியதர வர்க்க பார்வையாளர் - அநேகமாக பல்கலைக்கழக மாணவர்கள் கைதட்டி ஆர்ப்பரித்தனர். ஆட்டத்தின் வலுவையும் அந்த ஆட்டத்தை நோக்கி பார்வையாளர் கவரப்பட்டு திரண்டதையும் அந்த சம்பவம் எடுத்துக்காட்டிற்று.

1970 கள் புதிய நாடகப்போக்கு ஒன்று மேற்கிளம்பிய காலம். இந்த மேற்கிளம்புகையை முன்னின்று நடத்திய அரங்கவியலாளர்களை பேராசிரியர் சிவத்தம்பி அரங்கப்படை என்று அழைக்கின்றார். அவர்களிடமிருந்த வர்க்க குணாம்சத்தையும், போராட்ட மனோபாவத்தையும், அவர் அடையாளம் கண்டதன் விளைவே அவரது கூற்று எனக்கருத இடமுண்டு.

இவர்களின் முயற்சிகளின் களமாக "கூத்தாடிகள்' 'நாடோடிகள், 'நடிகர் ஒன்றியம்', எங்கள் குழு' போன்ற நாடக அமைப்புக்கள் நிறுவப்பட்டன. அதுவரை காலமும் கிராமங்களில் செயற்பட்ட நாடக மன்றங்களான 'சரசுவதி நாடக மன்றம்,' 'விநாயகர் நாடகமன்றம், கலைவானர் நாடகமன்றம், ஓரியன்ஸ்' என்ற பெயர்களோடு ஒப்பிடுகையில் இவர்களுடைய பெயர்கள் மக்களை குறிப்பாக அடித்தள மக்களை சார்ந்து நிற்பதையும் செயற்பாட்டாளர்கள் ஒரு குழுவாக செயற்படுகின்றார்கள் என்பதையும் அதாவது தனிநபர் முயற்சிகளாக அன்றி கூட்டு முயற்சிகளாக அமைந்திருந்தது என்பதையும் காட்டிநிற்கின்றது.

சோசலிசம் அவர்களது கருத்து நிலையாயிற்று சோசலிச பண்பாடொன்றை உருவாக்க முயன்றனர். ஒடுக்கப்பட்ட மக்களை குறிப்பாக தொழிலாளர் - விவசாயிகளை திரட்சிகொள்ள வைப்பதற்காக அவர்களின் கதை, கலை அடையாளங்கள் பயன்படுத்தப்பட்டன.

அக்காலத்தில் நிலவிய நாடகப்போக்கில் தமக்கு இருந்த அதிருப்தியை, தாம் வெளியிட்ட நாடகம் நான்கு' நூல் வெளியீட்டுரையில் பின்வருமாறு எடுத்துக் கூறுகின்றனர்..

"ஒரு காலத்தில் நாடகங்களிலே பாட்டு இடம்பறுவது பெரிய பாவமாக கருதப்பட்டது. சாமானிய வாழ்வில் எவரும் பாடுவதில்லையே: வாழ்க்கையின் ஒரு துண்டமாகிய நாடகத்தில் மாத்திரம் உரையாடல்கள், செய்யுளாயும், இசைப்பாட்டாயும் வரலாமோ? சாமானிய வாழ்வில் எவரும் தெருவிலே நடக்கும் போது நாட்டியம் ஆடுவதில்லையே? நாடகத்தில் மட்டும் இவர்கள் கூத்து ஆடலாமா? சாமானிய வாழ்வில் உணர்ச்சி கரமான கட்டங்களில் மேளதாளங்கள் கேட்பதில்லையே நாடகத்தில் அவை கேட்கலாமோ? இந்த விதமான எண்ணங்களே நாடக

அரங்குகளில் இருந்து ஆடல்களையும் பாடல்களையும் விலக்கி வைத்தது (1980:iv). என்று கூறும் இவர்கள் பாட்டும் ஆட்டமும் எமது பழைய கூத்து மரபின் அடியாக வந்தவையாகும் என்பதை சுட்டிக்காட்டுகின்றனர். இவர்கள் நாடகம் சம்பந்தமான பரிசோதனைகளில் ஈடுபட்டனர். இவர்களின் நாடகங்களில் ஆடல்களும் பாடல்களும் தொடர்பாடல் நுட்பமாக பயன்படுத்தப்பட்டன. இவர்களைப் பொறுத்தவரையில் நாடகம் மக்களுக்கு செய்தி சொல்வதற்கான ஊடகம் என்பதாகும்.

மனிதகுல வரலாற்றையும், மனிதகுலம் வர்க்கங்களாக பிளவுண்டு போவதையும் ஈற்றில் தொழிலாளர் வர்க்கம் கிளர்ந்தெழுந்து போராடி வர்க்க பேதமற்ற சமுதாயத்தை உருவாக்குவதையும் சங்காரம் செய்தியாக கொண்டுள்ளது. அந்நாட்களில் யாழ்ப்பாணத்தில் தீண்டாமை வெகுஜன ஒழிப்பு இயக்கம் ஆலய பிரவேச போராட்டத்தை நடத்திக்கொண்டிருந்தது அப்போது அம்பலத்தாடிகள் குழு மரபுவழி காத்தன் கூத்தின்' சிந்து நடையையும் பாடல்களையும் பயன்படுத்தி கந்தன் கருணை எனும் நாடகத்தை இளைய பத்மநாதனின் நெறியாள்கையில் யாழ்ப்பாணத்தின் பல பகுதிகளிலும், கொழும்பிலும் மேடையேற்றுகின்றனர்.

தாசீசியஸின் பொறுத்தது போதும் மீனவத்தொழிலாளர்கள் தங்களை வைத்து வேலை வாங்கி சுரண்டும் சம்மாட்டியாருக்கு எதிராக கிளர்ந்தெழுந்து போராடுவதை காட்டுகின்றது. நாடகத்தில் மீனவத்தொழிலாளர், கரைவலை இழுக்கும் காட்சி இடம்பெறுகின்றது. தாசீசியஸ் தான் வடமராட்சி கிழக்கு கரையோர மக்களிடம் கால்நடையாகச் சென்று சேகரித்த பாடல்களை அதில் பயன்படுத்தியதாக கூறுகின்றார்.

இதே நாடகத்தில் சம்மாட்டியார் தொழிலாளர்களை ஒடுக்கும் காட்சி, சம்மாட்டியார் தொழிலாளர்களின் கழுத்தை நெரிப்பதாகக் குறியீடு மூலம் காட்டப்பட்டது. இறுதியில் தொழிலாளர்கள் அணி திரள்வதும் சம்மாட்டியார் ஆற்றாது தறிகெட்டு ஓடுவதும் காட்டப்படுகின்றது.

இந்நாடகங்கள் மரபுவழிகூத்தின் ஆடல் பாடல்களை விளிம்புநிலை அடையாளங்களை பயன்படுத்தியது. இதன்காரணமாக மோடிமை அரங்கொன்று உருவாகியது. அதாவது ஆட்ட அரங்கு தோன்றுகின்றது. இது யதார்த்த அரங்கு போலன்றி நாடக பிரச்சினை பற்றிய நெறியாளரின் வியாக்கியானத்தை காட்டுவது. இதனால் இந்நாடகங்களில் ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் தொழிலாளர்கள் காட்டப்படும் போது அவர்களின் ஆட்டங்கள் கம்பீரமான ஆட்டங்களாக அவர்களின் தோற்றங்கள் கம்பீரமான தோற்றங்களாக காட்டப்படுகின்றன. மேட்டிமையோரின் உதாரணம் முதலாளி எசமான் போன்ற பாத்திரங்கள் கேலிப்படுத்தப்பட்டு காட்டப்படுகின்றன. சங்காரம் நாடகத்தில் எசமானின் வரவுப்பாட்டின் முதலடிகள் பின்வருமாறு அமைகின்றது.

"வந்தான் எஜமானன் வண்டி தடவிக்கொண்டு சிந்தை மகிழ்ந்திட மண்டை கிறங்கிட"

சங்காரம் நாடகத்தில் தொழிலாளர்களுக்கு கூத்தில் வரும் வீரர்களின் ஆட்டமும், வர்க்க அரக்கனை காட்டுவதற்கு தேரில் வரும் அரசனின் ஆட்டமும், சமுதாயத்திற்கு மண்டோதரியின் ஆட்டமும், எசமானுக்கு பறையனின் ஆட்டமும் காட்டப்பட்டது.

இந்த நாடகங்கள் சில மேடையேற்றங்களே கண்டன. இவை கிராமங்களில் மேடையேற்றப்பட்டபோது அநேகமாக இடதுசாரி ஆதரவாளர்களே வந்திருந்தனர். தொழிலாளர்களின் பரவலான அணதிரள்வு நடைபெற்றிருக்க வில்லை.

இதற்கு அப்பால் சில இடங்களில் பிரச்சினைகளும் தோன்றின உதாரணமாக கந்தன்கருணை மேடையேற்றப்பட்ட இடங்களில் உயர்சாதிக்காரன் அல்லது உயர்சாதி மனோபாவ ஆதரவாளர்கள் கந்தன் கருணை மேடையேற்றத்தை குழப்ப முயன்றுள்ளனர். அந்நேரங்களில் ஏற்கனவே தயார்நிலையிலிருந்த கந்தன் கருணை கலைஞர்கள் முருகனின் வேல் போன்ற ஆயுதங்களாக இரும்பு கம்பிகளையே வைத்திருந்து குழப்ப வந்தவர்களை அடித்து விரட்டியிருக்கின்றார்கள்.

பொறுத்தது போதும் என்ற நாடகம் யாழ் நகரில் மாநகர சபை மண்டபத்தில் மேடையேற்ப்பட்ட போது அந்த பிரதேசத்தில் வாழும் சம்மாட்டியாரின் ஆதரவாளர்கள் மண்டபத்தில் கலகம் விளைவித்திருக்கின்றார்கள்.இவையெல்லாம் தொழிலாளர் வர்க்கம் முழுமையாக அணிதிரண்டு இருக்கவில்லை என்பதை எடுத்துக்காட்டுகின்றது. ஒருபுறம் இந்த அரங்கு யாருக்காக நிகழ்த்தப்பட்டதோ அந்த தொழிலாளர் வர்க்கம் இந்த அரங்கை நோக்கி போதியளவு அணிதிரளவில்லை. மறுபுறம் இந்த அரங்கு தமிழ் மக்களின் பிற பகுதியினரை குறிப்பிட்டு சொல்லக்கூடியளவில் அந்நியப்படுத்தி விட்டது எனவே சொல்ல வேண்டும். இந்த முற்போக்கு கலைஞர்கள் அக்காலத்தில் தமிழ் மக்கள் மத்தியில் எழுச்சி பெற்று வந்த உரிமைக்குரலை பிற்போக்கானது என அடையாளப்படுத்தியமை அதற்கு ஒரு காரணமாகும். இதனால் இந்த அரங்கு ஒரு பொது அரங்காக பரிணமிக்க முடியாது போய்விட்டது.

ஈழத்துத் தமிழ் அரங்கில் நாட்டார் மூலகங்கள் (கிராமத்துப் பேச்சு வழக்கு , கூத்து) கொண்டுவரப்பட்டு ஒரு புதிய அரங்கு கட்டப்பட்டது. விளிம்பில் ஒதுக்கப்பட்டு கிடந்த நாட்டார் மொழியும், கூத்தும் மத்திய தரவர்க்கப்பார்வையாளருக்கு புதுமையாக தெரிந்தது. அவர்கள் கவரப்பட்டனர். எனினும் அந்த 'புதுமை' மேலும் வளர்ந்து செல்வதற்கு இந்த புதிய அரங்கில் அவ்வளவு சாத்தியங்கள் இருக்கவில்லை. ஒரே மூலகங்களே தொடர்ந்தும் தொடர்ந்தும் பயன்படுத்தப்படும் நிலமை இருந்தது. இது மத்தியதரவர்க்கப் பார்வையாளருக்கு சலிப்பையும் கொடுத்த ஒரு விடயமாக போய்விட்டது.

எனினும் இந்த புதிய அரங்கின் வருகையால் நாட்டுக்கூத்து கணிப்புக்குரியதாகின்றது. தமிழ் அடையாள வேர்களைத் தேடி மேலும் ஆழச்செல்வதற்கான ஆரம்பப்படிகள் இங்கு இடப்பட்டன.

 

அரங்கில் சுயம், உடல், பண்பாடு.

 இலங்கையில் சுதந்திரத்தின் பின் தமிழ்த்தேசிய இனத்தின் அபிலாசைகள் ஒடுக்குமுறைக்கு உள்ளாக்கப்படும் நிலமை ஏற்பட்டது. ஒடுக்குமுறை தீவிரமடைந்து ஆயுதப்போராட்டமாக பரிணமித்த போது தமிழ் மக்கள் மத்தியில் அவர்தம் அபிலாசைகளை வெளிப்படுத்தும் அரங்கப்போக்கு ஒன்று மேற்கிளம்பியது. அடக்கப்பட்ட தமிழின மக்கள் பொது வெளியில் தம் சுயத்தை வெளிப்டுத்த விரும்பினர். தம் கதைகளை எடுத்துரைக்க விரும்பினர். இரண்டாயிரத்தின் ஆரம்பத்தில் இலட்சக்கணக்கான மக்கள் ஒன்றுகூடி ஆடியும் பாடியும் உடல் விஸ்வரூபமெடுத்து தம் அபிலாசைகளை வெளிப்படுத்தும் விழா அரங்குகள் தமிழர் வாழும் பிரதேசங்களில் நிகழ்ந்தன.

1980 களில் இனமுரண்பாடு கூர்மையடைந்தது. அறப்போராட்டத்தின் தோல்வி தமிழ் இளைஞர்களின் ஆயுதக்கிளர்ச்சிக்கு வழிவகுத்தது. தமிழ்ச்சமூகத்தில் பண்பாட்டு குலுக்கம் ஏற்பட்டது. புதிய போராட்டப்பண்பாடு மேற்கிளம்பியது. இப்புதிய பண்பாட்டை (புதிய பழக்கவழக்கம், கருத்து, விழுமியங்கள்...) மக்கள் மத்தியில் கொண்டு போக அரங்கை பயன்படுத்த விரும்பினர். இத்தகைய கலைச்செயற்பாட்டாளர்களின் உயிர்ப்பு மையமாக யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகம் விளங்கியது. யாழ் பல்கலைக்கழக கலாசாரக் குழுவொன்று உருவாகியது. 70களின் பிற்பகுதி 80களில் இருந்து மக்கள் கலையிலக்கிய செயற்பாடுகளில் சேர்ந்து செயற்பட்ட சிலர் நெருக்கடியான இச்சந்தர்ப்பத்தில் குழுவாக சேர்ந்தனர். தமது போராட்டம் பற்றிய சிந்தனைகளை நாடகம் மூலம் மக்களுக்கு எடுத்துச்செல்ல விரும்பிய இவர்கள் பனுவலை அடிப்படையாகக் கொண்ட நாடக அரங்கை வெறுத்தனர். ஆற்றுகைக்கான பிரதியை தாமே எழுத விரும்பினர், அதனையே ஆற்றுகை செய்தனர்.

மக்கள் மத்தியில் அதனை ஆற்றுகை செய்ய செய்ய மக்களுடைய துலங்கல் (Response) காரணமாக இவர்களிடம் உற்சாகம் ஏற்பட்டது. இவர்கள் ஒவ்வொரு ஆற்றுகையிலும் மேலும் மேலும் படைப்பாக்க திறனுடன் செயற்பட்டனர். ஒவ்வொரு ஆற்றுகையும் வித்தியாசம் வித்தியாசமாக மேற்கிளம்பியது. இங்கு தமது சுயத்தை, அனுபவங்களை அரங்கில் ஆற்றுகை செய்ய தலைப்படுகின்றனர். அவர்கள் செய்வது நடிப்பு (Acting) என்பதிலிருந்து ஆற்றுகை (Performance) என்பதாக நகர்கின்றது. இங்கு நாடகம் என்பதை விட அரங்கு முக்கியமாகிறது. இங்கு அரங்கு ஒரு தனித்துவமான கலை (Autonomus Art) ஆகிறது. அதாவது மக்கள் தமது வாழ்வின் பாடுகளை ஆற்றுகை செய்வதற்கான இடமாக அதாவது மக்களின் கலைத்தேவையை பூர்த்தி செய்யும் இடமாக அரங்கு மாறுகின்றது. இந்த அரங்கில் ஆற்றுவோர் எனப்படுவோர் பார்வையாளர் தமது அனுபவங்களை அரங்கில் வெளிப்படுத்த (செய்ய ) வசதி செய்பவர் (Facilitators) ஆகிறார். Max Herrmann என்பார் அரங்கிற்கும் நாடகத்திற்குமிடையேயான கூர்மையான வேறுபாட்டை கோடிட்டு காட்டுகையில் ஒரு நாடகம் என்பது தனி ஒரு எழுத்தாளரால் சொல்லை அடிப்படையாகாக் கொண்டு மேற்கொள்ளப்படும் கலைப்படைப்பாக்கம் என்றும், அரங்கு என்பது பார்வையாளர்களினதும், அவர்களுக்கு சேவைபுரிபவர்களினதும் விளைவு என்றும் குறிப்பிடுகின்றார் (FisherLichte,2005:19) இந்த அரங்கில் ஆற்றுவோர் தமது சுயத்தை ஆற்றுகை செய்தபோது அந்த அரங்கில் தம்மை கண்டனர்', 'மற்றவர்களைக் கண்டனர்' அவர்களிடம் நெருங்கிய உறவு ஒன்று ஏற்பட்டது. அவர்கள் தம்மை ஒரு அரங்கக் குழுவாக்கிக் கொண்டனர். இங்கு ஒரு குழுப்பண்பாடு உருவாகின்றது. அரங்க செயற்பாட்டுக் குழுக்கள் என ஈழத்மிழர் பிரதேசங்களில் ஒரு அரங்க வலையமைப்பு உருவாகியது.

இந்தக்குழுக்கள் ஊருராக திரிந்தனர். மக்கள் மத்தியில் ஆற்றுகைகளை நிகழ்த்தினர். மக்களின் கலைத்தேவையை பூர்த்தி செய்வது மட்டுமன்றி அவர்களின் நாளாந்த வாழ்விலும் தலையிட்டு மாற்றங்களை செய்தனர்.

இக்குழுக்கள் இருவகையான அரங்குகளை நிகழ்த்தினர்.

1. சிற்றரங்கு அல்லது குழும அரங்கு

2. பேரரங்கு அல்லது பொது அரங்கு தமிழ்ப் பண்பாட்டில் நிலவிய அகப் பிரச்சினைகளையும் (உறவுப்பிரச்சினை), புறப்பிரச்சினைகளையும் (இனத்தின் ஆக்கிரமிப்புக்கு எதிரான போராட்டம்), இவர்கள் கையாண்டனர். அகப்பிரச்சினைகளை கையாள்வதற்கு பட்டறை அரங்கு ,' 'தெருவெளி சேர்ந்து செயற்பட்ட சிலர் நெருக்கடியான இச்சந்தர்ப்பத்தில் குழுவாக சேர்ந்தனர். தமது போராட்டம் பற்றிய சிந்தனைகளை நாடகம் மூலம் மக்களுக்கு எடுத்துச்செல்ல விரும்பிய இவர்கள் பனுவலை அடிப்படையாகக் கொண்ட நாடக அரங்கை வெறுத்தனர். ஆற்றுகைக்கான பிரதியை தாமே எழுத விரும்பினர், அதனையே ஆற்றுகை செய்தனர்.

மக்கள் மத்தியில் அதனை ஆற்றுகை செய்ய செய்ய மக்களுடைய துலங்கல் (Response) காரணமாக இவர்களிடம் உற்சாகம் ஏற்பட்டது. இவர்கள் ஒவ்வொரு ஆற்றுகையிலும் மேலும் மேலும் படைப்பாக்க திறனுடன் செயற்பட்டனர். ஒவ்வொரு ஆற்றுகையும் வித்தியாசம் வித்தியாசமாக மேற்கிளம்பியது. இங்கு தமது சுயத்தை, அனுபவங்களை அரங்கில் ஆற்றுகை செய்ய தலைப்படுகின்றனர். அவர்கள் செய்வது நடிப்பு (Acting) என்பதிலிருந்து ஆற்றுகை (Performance) என்பதாக நகர்கின்றது. இங்கு நாடகம் என்பதை விட அரங்கு முக்கியமாகிறது. இங்கு அரங்கு ஒரு தனித்துவமான கலை (Autonomus Art) ஆகிறது. அதாவது மக்கள் தமது வாழ்வின் பாடுகளை ஆற்றுகை செய்வதற்கான இடமாக அதாவது மக்களின் கலைத்தேவையை பூர்த்தி செய்யும் இடமாக அரங்கு மாறுகின்றது. இந்த அரங்கில் ஆற்றுவோர் எனப்படுவோர் பார்வையாளர் தமது அனுபவங்களை அரங்கில் வெளிப்படுத்த (செய்ய ) வசதி செய்பவர் (Facilitators) ஆகிறார். Max Herrmann என்பார் அரங்கிற்கும் நாடகத்திற்குமிடையேயான கூர்மையான வேறுபாட்டை கோடிட்டு காட்டுகையில் ஒரு நாடகம் என்பது தனி ஒரு எழுத்தாளரால் சொல்லை அடிப்படையாகாக் கொண்டு மேற்கொள்ளப்படும் கலைப்படைப்பாக்கம் என்றும், அரங்கு என்பது பார்வையாளர்களினதும், அவர்களுக்கு சேவைபுரிபவர்களினதும் விளைவு என்றும் குறிப்பிடுகின்றார் (FisherLichte,2005:19) இந்த அரங்கில் ஆற்றுவோர் தமது சுயத்தை ஆற்றுகை செய்தபோது அந்த அரங்கில் தம்மை கண்டனர்', 'மற்றவர்களைக் கண்டனர்' அவர்களிடம் நெருங்கிய உறவு ஒன்று ஏற்பட்டது. அவர்கள் தம்மை ஒரு அரங்கக் குழுவாக்கிக் கொண்டனர். இங்கு ஒரு குழுப்பண்பாடு உருவாகின்றது. அரங்க செயற்பாட்டுக் குழுக்கள் என ஈழத்மிழர் பிரதேசங்களில் ஒரு அரங்க வலையமைப்பு உருவாகியது.

இந்தக்குழுக்கள் ஊருராக திரிந்தனர். மக்கள் மத்தியில் ஆற்றுகைகளை நிகழ்த்தினர். மக்களின் கலைத்தேவையை பூர்த்தி செய்வது மட்டுமன்றி அவர்களின் நாளாந்த வாழ்விலும் தலையிட்டு மாற்றங்களை செய்தனர்.

இக்குழுக்கள் இருவகையான அரங்குகளை நிகழ்த்தினர்.

1. சிற்றரங்கு அல்லது குழும அரங்கு

2. பேரரங்கு அல்லது பொது அரங்கு

தமிழ்ப் பண்பாட்டில் நிலவிய அகப் பிரச்சினைகளையும் (உறவுப்பிரச்சினை), புறப்பிரச்சினைகளையும் (இனத்தின் ஆக்கிரமிப்புக்கு எதிரான போராட்டம்), இவர்கள் கையாண்டனர். அகப்பிரச்சினைகளை கையாள்வதற்கு பட்டறை அரங்கு ,' 'தெருவெளி அரங்கு போன்றவற்றை பயன்படுத்தினர். புறப்பிரச்சினைகளைக் கையாள்வதற்கு சடங்கரங்கு , விழா அரங்கு போன்ற பேரரங்குகளை கையாண்டனர். இவ்வரங்குகள் பொது அரங்காக அதாவது வெகுஜனங்கள் திரள்வடையும் அரங்காக பரிணமித்தன. இந்த அரங்குகள் இன்னும் இன்னும் அடித்தள மக்களுடன் நெருங்கிப் போவதற்காக கட்டிடங்களை விட்டு வெளியே வந்தன. இயற்கையிடம் செல்லுதல், பண்பாட்டு வெளிகளை (அரங்கவெளிகள்) அமைத்தல், தமிழினத்தின் வீரர்களை பாடுதல், போர்வாழ்வின் அனுபவங்களை ஆடுதல்.... என இந்த அரங்கச்செயற்பாடுகள் அமைந்திருந்தன.

இந்த அரங்கில் மனதில் இருந்து எழுகின்ற சுயத்தை, அனுபவங்களை, அவை பற்றிய உணர்சிச்சிகள், எண்ணங்களை ஆற்றுகை செய்கின்றனர். அந்த ஆற்றுகை உடலில் வெளிப்படும். அதாவது இங்கு உடலே ஆற்றுகையாக நின்றது. ஆற்றுகை தன்னைத்தானே மீளப்படைக்கும். இது பேருணர்ச்சி வெளிப்பாடாக அமையும். அந்த வெளிப்பாட்டில் உடல் பிரமாண்டமாகும். இந்த பிரமாண்டம் பார்வையாளரை செயலுக்குத் தூண்டும். அவர்களும் தம்மை ஆற்றுகை செய்யும் நிலை உருவாகும். ஆற்றுவோர் - பார்வையாளர் ஊடாட்டம் ஏற்படும். இது ஒரு படைப்பாக்க பயனமாக, அந்தப்பயணத்தில் அனைவரும் ஈடுபடுவர். கலை நிலையை அடைவர். விட்டுவிடுதலையாகி ஆடும் அரங்காக அகவயம் உருக்கொண்டு ஆடும் அரங்காக இது அமையும். இது தளைநீக்க அரங்காகும். (Theatre of Liberation ) இந்த அரங்கிலே தான் ஆண்கள், பெண்கள், முதியோர், இளைஞர்....... என இலட்சக்கணக்கானோர் கலந்து கொண்டனர். சங்ககாலத்தின் வெறியாடலாக அதன் நீட்சியாக இன்றும் குலதெய்வ வழிபாடுகளில் நிகழும் கலையாட்டம் இவற்றின் மீள்கண்டுபிடிக்கப்பட்ட நிகழ்வே தளைநீக்கத்துக்கான அரங்கின் ஆடல். அதாவது. அகவயம் உருக்கொண்டு ஆடும் ஆடல்

கலை நிலையில் நிகழும் ஒரு ஆற்றுகையே இது என இது ஒரு ஆழமான அனுபவம் புதியதான எண்ணங்கள், கற்பனைகள் தோன்றும் ஒரு நிலை. இங்கு பரிசோதனைக்கும், புத்தாக்கத்துக்குமான பண்பாட்டு வெளி ஒன்று திறக்கப்படுகின்றது. இது புதிய பண்பாட்டு அடையாளங்களின் தோற்றுவாய். ஆகும்.

மேலைநாட்டு அரங்கு மற்றும் ஆற்றுகைகள் பேராசிரியர் ஒருவர் இந்த அரங்கில் கலந்து கொண்டு விட்டு இந்த அரங்கை Unique ஆனது என்றார். இன்னொரு சமூக செயற்பாட்டாளர் Magic என்று குறிப்பிட்டார்.

 

கலந்தாய்வும் முடிவுரையும்

தொன்மை மிகுந்த தமிழினம் தனது பண்டைய நிலையில் வலுவான ஆற்றுகை மரபை கொண்டிருந்தது. அந்த மரபு தெய்வம் (சக்தி) ஏறி உடலில் வெளிப்பட்டு நிற்கும் கலைநிலை ஆற்றுகை மரபாகும். இந்த மரபில் ஆற்றுவோனின் உடல் முக்கியமானது. இரட்டை காலனித்துவ நெருக்கடிக்கு தமிழ் பண்பாடு உட்பட்ட போது மேற்கிளம்பிய சமூக மேலோங்கிகளின் (Social Elites) போலச்செய்தல் பண்பு காரணமாக தமது அடையாளத்தை விட்டுக்கொடுத்து ஆக்கிரமிப்பு பண்பாடுகளை பிரதிபண்ண முற்பட்டார்கள். தமிழ் அடையாளங்கள் விளிம்புகளில் ஒதுங்கின. இந்த பின்புலத்தில் சமூக இயக்கங்கள் சமூகமாற்றத்தை ஏற்படுத்தும் நோக்கில் பல்வேறு சமூக செயற்பாடுகளில் ஈடுபட்டாலும் கலைச்செயற்பாட்டிற்கு இவர்கள் போதிய முக்கியத்துவம் கொடுக்கவில்லை. மேடைப்பேச்சுக்கு, இலக்கியத்துக்கு இருந்த முக்கியத்துவம் அரங்கிற்கு இருக்கவில்லை.

அரங்கத்துறையை பொறுத்தவரையில் கோட்பாட்டு ரீதியான கருத்தாடல்களும் போதியளவு இடம்பெறவில்லை . இலக்கியகாரர்களே அரங்கத்துறையிலும் ஈடுபட்டனர். இவர்கள் அரங்கை இலக்கியமாகவே பார்த்தார்கள். அரங்கு பற்றிய மேற்கத்தேய கோட்பாடுகளை ஒன்றில் பின்பற்றினர், அல்லது அவற்றிலிருந்து முற்றாக விடுபட வில்லை. பனுவலை அடிப்படையாக கொண்ட நாடகம் சார் அரங்கையே இவர்கள் பயன்படுத்தினார்கள்.

இவர்கள் கடவுளர்களையும் அரசர்களையும் அரங்கில் காட்டுவதை விடுத்து இனத்தின் வீரர்கள், மக்கள், மக்களின் நாளாந்த பிரச்சினைகள், மக்கள் போராட்டங்கள் போன்றவற்றை அரங்கில் கொண்டுவந்தார்கள். அவற்றை பார்வையாளருக்கு தொடர்புறுத்த நாட்டார் மொழியை (பேச்சு வழக்கு) நாட்டுக்கூத்து என்பவற்றை அரங்கில் பயன்படுத்தினார்கள். இது முற்போக்கானதே. அடையாள உருவாக்கத்திசையில் இது ஒரு முன்னேற்றமே. இங்கு பிரச்சினை என்னவென்றால் இவர்கள் மேற்கத்தேய அரங்கப் போக்கில் ஆதிக்கம் செலுத்தும் பனுவலை அடிப்படையாகக் கொண்ட நாடகம் சார் அரங்கின் சட்டகத்துக்குள்ளேயே (Paradigm) நின்றார்கள். இந்த அரங்கில் நடிகர்கள் கட்டுப்படுத்தப்பட்டே இருந்தார்கள்.

1. பனுவலில் உள்ளதை அதாவது பனுவலில் உள்ள பாத்திரத்தை 'போலச்செய்ய நிர்ப்பந்திக்கப்பட்டார்கள்.

2. படச்சட்ட மேடையின் வரையறைக்குள் நடிப்பைச் செய்ய வேண்டியிருந்தது.

இவை நடிகர்களின் படைப்பாற்றலை மட்டுப்படுத்தியது. இங்கு உடல் பனுவலில் உள்ள பாத்திரத்தைக் குறிக்கும் ஒரு கருவி மட்டுமே. இங்கு குறிகள் மூலம் ஒரு கலைப்பண்டம் (Product) உருவாக்கப்படுகின்றது. இந்தக்கலைப்பண்டம் மாறாததாக (Static) அல்லது மாறுதல் குறைந்ததாக உறைந்துபோய் இருக்கும். பார்வையாளரையும் பெரும்பாலும் உறைநிலையிலேயே வைத்திருக்கும். பார்வையாளரின் பங்குபற்றல் மிக குறைந்த மட்டத்திலேயே இருக்கும். இவை பொதுப்பார்வையாளர்களுக்கு அந்நியமானவையாகவே இருந்தது. இந்த அரங்குகள் தமிழ் மக்களுக்கு அத்தியாவசியமாக தேவைப்பட்ட அரங்காக இருக்கவில்லை . ஆனால் தேசிய விடுதலைப்போராட்டத்துடன் நிலமை மாறியது. அப்போராட்டம் சுயத்தை மீளக்கட்டியெழுப்புவதற்கான போராட்டம். கொளரவத்துக்கான போராட்டம். இங்கு அரங்கு என்பது ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் தமது ஒடுக்கப்பட்ட உணர்ச்சிகளை, எண்ணங்களை தமது அபிலாசைகளை ஆற்றும், வெளிப்படுத்தக்காட்டும் ஒரு பாதுகாப்பு வெளியாக மாறிற்று. அதாவது தமது வாழ்வின் பாடுகளை ஆற்றுவதாக, பகிர்வதாக இருந்தது. இங்கு சுயத்தை, தமது அனுபவங்களை ஆற்றுகை செய்தனர். இந்த ஆற்றுகையில் மனதில் உள்ளதை 'கொட்டுதல் நிகழ்ந்தது. அது உடலூடு வெளிப்பட்டது. இந்த ஆற்றுகையில் உடல் முக்கியமானது. உடலே ஆற்றுகையானது. ஆற்றுகை தன்னைத்தானே மீளப்படைத்தது. கணத்துக்குக் கணம் மாறிச்செல்லும் உடல் சார்ந்த ஒரு முறைவழியூடு (Process) உடல் உருக்கொள்ளல் நிகழ்ந்தது இங்கு 'உடலின் மெய்மை (Corporeality) வெளிக்கொண்டுவரப்பட்டது. உடலின் எண்ணற்ற சாத்தியங்கள் வெளிப்பட்டு உடல் பிரமாண்டமானது...

இதுவே எமது அடையாள அரங்கு. இந்த அரங்கில் தான் இலட்சக்கணக்கான மக்கள் விருப்புடன் திரட்சியடைந்தனர்.

இந்த அரங்கை உருவாக்குதலில் உருக்கொள்ளளுக்கான முறைவழி (Process of Embodiment ) மிக முக்கியமானது. சுதேசிகளை 'நாகரிகப்படுத்தும்' காலனித்துவத்தின் செயற்திட்டம் காரணமாக சுதேசிகளின் உடல் கட்டுப்படுத்தப்பட்டு உறைந்துபோயுள்ளது. அத்தோடு பண்பாட்டு ஆக்கிரமிப்பால் சுதேசிகளின் பண்பாடு நாம் மேற்கூறிய முறைவழியுடன் தொடர்பற்று போயிருக்கின்றது. அல்லது அதனை இழந்து போயிருக்கின்றது. இந்த முறைவழியையே ரேனர் சடங்கு முறைவழி (Ritual Rrocess) என அழைக்கிறார். இந்த முறைவழி எமது கிராமத்துச்சடங்குகளில் மிக நுணுக்கமாகவும் கவனமாகவும் செய்யப்பட்டு வருகின்றது.

சடங்காற்றுகைகளை கற்பதற்கும், மீட்டு - உருவாக்குவதற்கும் கலைச்செயற்பாட்டாளர்கள் அர்ப்பணிப்போடு முன்வரவேண்டும். ஈழத்துத் தமிழ் அரங்கில் அடையாள உருவாக்கமும் அடையாளத்திரட்சியும் அடைவதற்கு இந்தக்கற்கை மிக இன்றியமையாதது.

 

உசாத்துனை நூல்கள்

 சிவசுப்பிரமணியன், M (2014) பண்பாட்டு அடையாள போராட்டங்கள் : நியு செஞ்சுரி புக்

ஹவுஸ்: சென்னை சிவத்தம்பி.க, (1990) 'யாழ்ப்பாணத்தின் எழுதவிடப்படாத கலை வரலாறு பற்றி', ஈழத்து

இசைநாடக வரலாறு, சுந்தரம்பிள்ளை, செ.காரை: செட்டியார் அச்சகம், யாழ்ப்பாணம் .......................(2002) ஈழத்து தமிழ் நாடக அரங்கியல் துறையில் பேராசிரியர்

க.கணபதிப்பிள்ளை ' பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை நாடகத்திரட்டு, பேராசிரியர் க. கணபதிப்பிள்ளை , குமரன் புத்தக இல்லம்: கொழும்பு சொக்கலிங்கம், க (1977) ஈழத்து தமிழ் நாடக இலக்கிய வளர்ச்சி, முத்தமிழ்

வெளியீட்டுக்கழகம்:யாழ்ப்பாணம். பக்தவத்சல பாரதி, (2011) பண்பாட்டு மானிடவியல், அடையாளம் : இந்தியா பழனி, கோ(2019) தமிழ்நாடக ஆற்றுகைக்கூறுகளின் வரலாறு, சந்தியா பதிப்பகம் : சென்னை முத்துமோகன், ந (2010) அடையாள உருவாக்கமும் அடையாள வேறுபாடுகளும், ஜெகநாதன், அ.

ஜெயச்சந்திரன், இல(தொ.ஆ), குருநானக் ஆய்வு வட்டம் மதுரை மௌனகுரு, சி(1980) நாடகம் நான்கு,நடிகர் ஒன்றியம்:கொழும்பு நடராசன், தி.சு(2016 தமிழ் அழகியல்: நியு செஞ்சுரி புக் ஹவுஸ் : சென்னை . . .. (2006) தமிழின் பண்பாட்டு வெளிகள்: நியு செஞ்சுரி புக் ஹவுஸ், சென்னை வித்தியானந்தன், சு (1990) நாடகம் நாட்டாரியற் சிந்தனைகள், தமிழகம்

வெளியீடு: தெல்லிப்பளை Erika Fischer-Lichte, (2005), Theatre Sacrifice,Ritual,Routledge: NY. Schechner,Richard and Appel, Willa,(Ed), (1995),By Means of performance,

Cambridge University Press:NY. Shepherd,Simon and Wallis,Mick,(2004), Drama/Theatre/Performance,

Routledge:NY Zarrilli, P,B McConachie,B,GJ. Williams,and C.F,Sorgenfrei(2006)Theatre Histories,

Routledge:NY

 

 

 

கட்டுரைகள்

 சபா. ஜெயராசா அண்மைக்காலத்தைய கல்வி உளவியலிலும், சிறார் உளவியலிலும், "தாழ்வு அடைவு நிலையை (Underachievement) அடையும்மாணவர்கள் சிறப்புக் கவனத்துக்கும் உற்றுநோக்கலுக்கும் உள்ளாக்கப்படுகின்றனர்....

சிகிரியா ஒரு பழங்கால மலை பாழடைந்த கோட்டையாகும், இது ஒரு அரண்மனையின் எச்சங்களுடன் அமைந்துள்ளது மத்திய பகுதிஇலங்கையில் மாத்தளை. இந்த அற்புதமான கல் கோட்டை தோட்டங்கள், குளங்கள் மற்றும் பிற...

கிருஷ்ணபிள்ளை புண்ணியமூர்த்தி  "கல்வி சார் பாடங்கள், தொழில்சார் பாடங்கள், பொதுவான பாடங்கள், இணைப்பாட விதானங்களினூடாக ஒரு சுயசெயல்திறன் நம்பிக்கையுள்ள ஆசிரியரை உருவாக்குவதற்கான அனைத்து...

சண்முகலிங்கம் தேவமுகுந்தன் நுண் அறிவு என்பது புரிந்து கொள்ளும் திறன், தொடர்பு கொள்ளும்திறன், கருத்தியல் சிந்தனை திறன் போன்ற திறன்களின் தொகுப்பாகும். நுண் அறிவின் அளவை உளவியல் வல்லுனர்கள் நுண் அறிவு...

சண்முகலிங்கம் தேவமுகுந்தன் "ஆக்கம், விரிசிந்தனை, தற்துணிவு, தீர்மானம் எடுத்தல், பிரச்சினை விடுவி;த்தல், நுணுக்கம் மற்றும் பகுப்பாய்வு சிந்தனை, அணியினராக வேலை செய்தல், தனியாள் இடைவினைத் தொடர்புகள்,...

கல்வி என்பதற்குப் பொதுவான பல வரையறைகள் உள்ளன. எல்லா வரையறைகளும் பொதுவான ஒரு கருத்து, நடத்தையில் விரும்பத்தகுந்த மாற்றத்தை ஏற்படுத்துவதுதான் கல்வி. கல்வி என்பது வெறும் அறிவு மட்டுமல்ல, பண்புகள்,...

ஜப்பானிய ஆரம்பக்கல்வி உலகப்புகழ் வாய்ந்தது; அதற்கு ஒரு காரணம் அந்நாட்டின் கல்வி முறையில் காணப்படும் சமத்துவ அம்சம். ஆற்றல்களின் அடிப்படையில் மாணவர்களைப் பிரித்து வைத்துக் கற்பிக்கும் முறைமை...

"வரலாற்றுச் செயற்பாடுகள் என்பன வெறும் சம்பவங்களல்ல. அவற்றுக்கு ஓர் உட்புறம், அதாவது ஒரு சிந்தனைப் புறம் உள்ளது." ஆர். சி. கொலிங்வூட்வரலாற்றியலறிஞர். பெரிதும் விவாதிக்கப்பட்டுள்ள இந்த மேற்கோள்...

வாழ்க்கைமுறை

Kaviraj BSc Hons in Nursing டெங்கு காய்ச்சல் இலங்கை மக்களை அச்சுறுத்திக் கொண்டிருக்கும் ஆட்கொல்லி நோயாகும். நோய்க்காரணிஆர்போ வைரஸ்களால் தொற்றுக்குள்ளான ஈடிஸ் உணவு வகைகளால் காணப்படும் நோயாகும்...

ஒரு கிலோ பசும் சாணத்தில் இருந்து ஒரு கன அடி சாண எரிவாயு உற்பத்தி செய்யலாம். ** ஒரு மாடு தினசரி 10 கிலோ சாணம் இடும் எனில் , 10 மாடுகள் இடும் சாணம்,...

-தமிழ்- " நீங்கள் எதிர்கொள்ளும் சூழ்நிலைகள் காரணமாக உங்கள் மீதும் கரி பூசப்படலாம்; நீங்கள் கீழே போட்டு மிதிக்கப்படலாம் அல்லது அடித்து நொறுக்கப்படலாம். இந்த மாதிரியான நிலைமைகளில் நீங்கள் உங்களைப்...

- தமிழ் - "சம்பளம் உங்களுக்கு உதவலாம். ஆனால் இலாபம் உங்களுக்கு உயர்ந்த அதிர்ஷ்டம் நல்கும்" சீனாவின் பெரிய செல்வந்தர் ஜாக் மா வின் கூற்றின்படி குரங்கிற்கு முன்பாக பணத்தையும் வாழைப்பழத்தையும்...

தடங்கள்

வி.அனோஜன் "நேரம் என்பது இவரது வாழ்வின் முக்கிய உயிர்நாடி. பாடசாலை என்றாலும் சரி ஆலயம் என்றாலும் சரி ஊரின் சமூகசேவை விடயங்கள் என்றாலும் சரி கடிகாரத்தின் முட்களை விட வேகமாகச்சுழன்று முன்வரிசையில்...

ச. தேவமுகுந்தன் ஆறுமுகம் சரஸ்வதி தம்பதிகளுக்கு மூன்றாவது மகனாக உதித்தவர் திருமுருகன். தாயும் தந்தையும் ஆசிரியர்கள் என்பதோடு சைவ பாரம்பரிய குடும்ப பின்னணியையும் கொண்டவர்கள், அன்பும் பண்பும்...

18 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியிலும் – 19ஆம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்திலும் வேகமாக வளர்ச்சியடைந்த நாடுகளில் தொழிலாளிகள் பலரும் நாளொன்றுக்கு 12 முதல் 18 மணி நேரக் கட்டாய வேலை செய்ய நிர்ப்பந்திக்கப்பட்டனர்....

- மதுசூதனன் தெ. -  பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டிலே மகா வித்துவான்கள், புலவர்கள், கணக்காயர்கள், கவிராயர்கள் போன்றோர்கூடப் பழந்தமிழ் நூல்கள் பற்றிப் பெருமளவு அறியாமையில் மூழ்கிக் கிடந்தனர்....

சினிமா

சினிமா

ஐம்பது வயது நந்து (பார்த்திபன்) ஒரு சினிமா ஃபைனான்சியர். அவரிடம் வட்டிக்குப் பணம் வாங்கி படமெடுத்த இயக்குநர், அதைத் திருப்பிக் கொடுக்க முடியாததால் மனைவியுடன் தற்கொலை செய்துகொள்கிறார். அந்த மரணம்,...

சினிமா

பொறியியல் படிப்பை கஷ்டப்பட்டு முடித்த கார்த்திக்கிற்கு (ஹரீஷ் கல்யாண்) திருமணம் செய்துவைக்க பெற்றோர் முடிவெடுத்து, பெண் பார்க்கப் போகிறார்கள். ஆனால், தவறான வீட்டிற்குப் போய்விடுகிறார்கள்....

சினிமா

இந்த உலகம் இயங்குவதே பற்றுதலால் தான். ஏதோவொன்றின் மீது நாம் கொண்டிருக்கும் பற்றுதான் நம்மை, அதை நோக்கி இழுத்துச் செல்கிறது. பிடித்தோ பிடிக்காமலோ, எல்லாவற்றையும் மீறி நம்மை அதன்மீது பற்றி அழுந்தச்...

சினிமா

சினிமா என்பது பொழுதுபோக்கு என்பதைத் தாண்டி சமூகத்துக்குப் பல விஷயங்களைப் போதிக்கும் தளமாகவும் இருக்கிறது. அதனால் அடுத்த 18 நாட்களும் உலக அரங்கில் வெளிவந்த வைரஸ் தொற்று பற்றிய தரமான உலக சினிமாவைப்...

ஆன்மீகம்

நயினா தீவு நாகபூசணி அம்மன் கோயில் இலங்கை, யாழ்ப்பாண மாவட்டத்தில், நயினா தீவில் உள்ள ஒரு புகழ் பெற்ற இந்து கோயில் ஆகும். நயினாதீவு பல்வேறு வகையிலும் சிறப்புப்பெற்ற தீவாகக் காணப்படுகின்றது....

உளவியல்

திரு. ச. அல்பேட் றீகன்BA Psy. (UJA), MSc HRD Psy. (Madras), PGD Edu. (OUSL). “உள ஆற்றுப்படுத்துனர் தன்னை நாடிவரும் உளநலநாடுநருடன் குணமாக்கல் உறவில் ஈடுபட்டு அவர் தன் தேவைகளை பொருத்தமாக பூர்த்தி...

சபா.ஜெயராசா ஓய்வுநிலை பேராசிரியர் சீர்மியம் அல்லது உளவளத்துணை என்பதை மேலைத்தேசத்திலிருந்து இறக்குமதி செய்யப்பட்ட செயல்வவமாக காட்டும் முயற்சியைப் பல்கலைக்கழகங்களில் உள்ளவர்களும், தொண்டு...

புத்தகங்கள்

நல்ல மதிப்பெண் எடுக்கும் மாணவர்களை உருவாக்குவது மட்டும் அல்ல ஒரு பள்ளியின் கடமை. விளையாட்டு வீரனை, நல்ல படைப்பாளியை, நல்ல பேச்சாளனை, நல்ல கவிஞனை, நல்ல நடிகனை, நல்ல சமூகப் போராளியை, நல்ல தலைவனை...

- அலெக்ஸ் பரந்தாமன்- ஈழத்து எழுத்தாளர் மா.சிவசோதி அவர்களின் இரண்டாவது சிறுகதைத்தொகுப்பும் மூன்றாவது வெளியீடுமாக பொதுவெளிக்கு வந்துள்ளது. ஜீவநதி வெளியீடாக 104 பக்கங்களுடன், 350/= விலையைத் தாங்கி...

குழந்தை ம.சண்முகலிங்கம்  அரங்கியல் பற்றிய அறிவுத்தேடல் அவசியப்பட்டுக் கொண்டு செல்லும் இக்காலக்கட்டத்தில் ''அரங்கியல்" என்று தலைப்பிடப்பட்ட இத்தொகுப்பு முக்கியமானதொரு படைப்பாக அமையும் எனக்...

தமிழ்த்தத்துவங்கள்

{youTube}/1qJxh6BaI74{/youtube}நான் பணக்கார அப்பாவின் பிள்ளை அல்ல. படிப்பிலும் அவ்வளவு சுட்டி இல்லை. மூன்றுமுறை பல்கலைக்கழக தேர்வில் தோல்வி அடைந்திருக்கிறேன். 10 முறை ஹார்வர்ட் பல்கலைக்கழகத்தில் சேர...

1. போர் என்பது ஆயுதம் ஏந்திய அரசியல், அரசியல் என்பது ஆயுதம் ஏந்தாத போர். —மா சே துங 2. துப்பாக்கியைக் கொண்டே உலகமுழுவதையும் திருத்தி அமைக்கலாம் என்று நம்மால் சொல்ல முடியும். போரைக் கொண்டே போரை...

X

Right Click

No right click