செ.ராகவேந்தன்  

 தமது வாழ்வாதாரத்தை நிலை நிறுத்த விரும்பிய இனக்குழுமம் ஒன்று இவ்வாறான ஆட்ட முறையை அறிமுகம் செய்து வைத்தது. இது ஜனரஞ்சகக் கலையாகவும் வளர்ச்சி அடைந்தது மக்களுடைய மகிழ்ச்சிகரமான பொழுதுபோக்காகவும் அமைந்தது. ஆயினிம் அதன் மீதான மாறுபாடான சமூகக்கண்னோட்டமும் அதை நிகழ்த்திய ஒரு சிலரது நடத்தைப் பிறழ்வுமே அக்கலையை தீண்டத்தகாத கலையாக மாற்றியது.

சதிர்,சதிராட்டம், சின்னமேளம் என்றெல்லாம் அழைக்கப்பட்ட ஆற்றுகைக்கலைப் பாரம்பரியம் ஒன்று இற்றைக்கு நான்கு தசாப்தங்களுக்கு முன் யாழ்ப்பாண கோயில் கலாசாரத்துடன் இயங்கி வந்துள்ளது. சதிர் என்பதனை சென்னைத் தமிழ் அகராதி நாட்டியம் என்றே குறிப்பிடுகிறது. ஏனினும் அது பிற்காலத்தில் முறை தவறிய நடனம் அல்லது ஒழுக்கத்துக்கு முரணான செயல் என்ற வகையில் அர்த்தம் கொள்ளப்பட்டது. சின்னமேளம் என்ற சொல் இன்னோர் வகையில் விளக்கப்படக் கூடியது. 'பெரிய மேளம்' என்பது தவிலைக் குறிக்கும் 'சின்ன மேளம்' சதிரைக் குறிக்கும். கோயில்களில் ஒன்றன் பின் ஒன்றாக நிகழத்தப்படுகின்ற கலை என்பதால் அவ்வாறான பெயர் ஏற்பட்டு இருக்கலாம். இக்கலை இன்று மறக்கப்பட்டு இருக்கலாம் ஆனால் ஒரு காலத்தில் யாழ்ப்பாணக் குடா நாட்டு கோயில் நிகழ்வுகளிலும் வீடு சார்ந்த கொண்டாட்டதிலும் இக்கலை பிரபல்யம் பெற்றதாக விளங்கி இருக்கிறது ஆயினும் இன்று அக்கலையின் சுவடுகளைக்கூட அறிய முடியவில்லை ஆகவே அக் கலையினுடைய தோற்றம், வளர்ச்சி, அதனை நிகழ்த்தியோர், அதனுடைய கலைத்துவப் பரிமாணங்கள், அவை சமூகத்தில் செலுத்திய செல்வாக்குப் என்பன நோக்கத்தக்கது.

ஈழத்தில் இவ்வாறானதொரு கலை பற்றி ஆய்வை மேற்கொள்ளும் போது அவை பற்றி எழுந்த முன் ஆய்வுகள் தொடர்பாகவும் நோக்கவேண்டி உள்ளது. இந்த அய்வுகளை இரண்டு வகையாக பாகுபாடு செய்யலாம். ஓன்று ஈழத்தில் நிலவிய தேவரடியார் மரபு பற்றிய ஆய்வுகள் இரண்டு சின்னமேளக்கலை பற்றிய ஆய்வுகள். தேவரடியார்கள் குழுமத்தில் இருந்தே சின்னமேளக்கலை உருவானது என்று பொதுவான கருத்து நிலையுண்டு. அதாவது தமிழகத்தில் பெரும் கோயில்களில் தேவரடியார் என்கிற ஆடல் மகளிர் தொண்டுகள் செய்யவும் நடனம் ஆடவும் அரசர்களினால் நியமிக்கப்பட்டுள்ளாரகள் என்பதை வரலாறுகளில் இருந்து அறிய முடிகிறது. குறிப்பாகத்தமிழகத்தில் பல்லவ,சோழ காலத்தில் இவ்வாறான கலைக்குழுக்கள் கோயில்களில் கடமையாற்றினார்கள் என்பதனை அக்காலத்தில் எழுதப்பட்ட கோயில் கல்வெட்டுகளில் அறியலாம். ஆயினும் காலமாற்றம் அரசியல் வீழ்ச்சி ஆகிய காரணங்களினால் அவர்கள் பொருளியல் தேவை கருதி தாம் போற்றிய தெய்வீகக்கலையான ஆடலை சதிராக மாற்றிக் கொண்டு கோயிலுக்கு வெளியே செயல்படத் தொடங்கினர். அதுவே சின்னமேளம,; சதிர் என்று அழைக்கப்பட்டது இந்தப் பின்னணியில்தான் ஈழத்து தேவரடியார் மரபினை ஆராயவேண்டியுள்ளது.

ஈழத்தில் தேவரடியார் மரபுபற்றி சோழரின் ஈழத் தலை நகரமாக விளங்கும் பொலநறுவையில் மதேவி ஈஸ்வரத்தில் கண்டெடுக்கபட்ட அதிராஜேந்திரன் காலக் கல்வெட்டே முக்கிய சான்ராதாரம் ஆகும். 'வானவன் மாதேவி ஈச்சரத்திலே திருப்பணி புறிந்த தேவரடியார் கோயிலிலே நந்தா விளக்கு எரித்தனர் எனக் கல்வெட்டுக் கூறுகிறது'

தென் இந்தியாவும் ஈழத்தின் யாழ்ப்பாணமும் புவியியல் ரீதியாக அண்மையிலும், கலாச்சார ரீதியாண ஒருமைப்பாடும் காணப்படுவதனால் மிகப்பழமையான காலத்தில் இருந்தே அங்கு நிகழ்ந்த அரசியல், சமயம், கலை, கலாசார ரீதியாண நிகழ்வுகள் ஈழத்திலும் தாக்கததைச் செலுத்தின. இந்தத்தாக்கம் காரணமாகவே தேவரடியார், சின்னமேளத்தின் ஊடாட்டம் ஈழத்திலும் ஏற்படுகின்றது.

இதன் பிற்பட்ட காலத்தில் தேவரடியார் பற்றிய ஆதார பூர்வமான எந்த விதத் தகவலும் கிடைக்காத போதும் 19ம் நூற்றாண்டில் எழுந்ததாகக் கருதப்படும் கனகி புராணம் என்ற அங்கத இலக்கியம் யாழ்பாணத்தில் நிலவிய தேவரடியார் ஊடாட்டம் பற்றி பேசுகிறது. இது வண்ணார் பண்னை சிவன் கோவிலில் தேவதாசியாக இருத கனகி பற்றிய தகவல்களைத் தந்து நிற்கிறது. 'வண்ணார் பண்ணைச் சிவன் கோயில் தாசிகளுள் ஒருத்தியும்..' என்று பாலர் சரித்திர தீபக ஆசிரியர் கூறியிருப்பது குறிபிடத்தக்கது

கனகி காலமாற்றத்தினால் விபச்சாரியாக மாறுவதும் அவளை அடைவவற்கு இளைஞர்கள், பணம்படைததோர், முயர்ச்சி செய்வதையும் அவளிடம் சென்று வந்தவர்கள் வெட்கைநோயால் (மோகநோய்) பீடிக்கப்பட்டு துன்புற்றனர் என்பதை அங்கதச் சுவையுடன் கனகி புராணம் கூறுகின்றது.

  இலங்கையில் தேவரடியார் ஊடாட்டம் தொடர்பாக கனதியான சான்றாக அமைவது அஞ்சுகம் என்ற தேவரடியார் எழுதிய உருத்திர கணிகையர் கதாசாரத்திரட்டு என்ற நூளாகும். கொழும்பு கொச்சிக்கடை பெண்ணம்பலவாணேஸ்வரத்தில் தேவதாசியாக பொட்டுக்கட்டி வாழ்ந்த தேவரடியாரின் ஒரு பிரிவிளரான உருத்திரக் கண்கையர் பற்றிக் குறிப்பிடுகிறது.

 உருத்திர காணிகையர் கதாசாரத் திரட்டு சுந்தரமூர்த்திநாயனார் வரலாற்றுடன் பரவை நச்சியார் வரலாற்றில் இருந்து ஆரம்பிக்கப்பட்டு இருபத்தெட்டு உருத்திர காணிகையர் வரலாற்றை குறிப்பிடும் அதேசமயம் இந்நூலில் இடைச் செருகலாகி அபிஷேக வல்லும் சந்நியாரும் என்ற தலைப்பே நூலாசிரியரான அஞ்சுகம் தன் குல வரலாற்றைக் குறிப்பிடுகின்றார்.

  சோழநாட்டில் திரக்கண்ணமங்கை என்ற தலத்தில் நாதஸ்வரக் கரைலஞராக வாழ்ந்தவரது மகள் அபிஷேக் வல்லி அவர்களது வழித் தோன்றலான வெள்ளையம்மாள், பர்வதம் காமாச்சி, கமலாம்பிகை, சந்தானவல்லி, அஞ்சுகம் ஆகியோரின் வரலாறு குறிப்பிடப்படுகின்றது. காமாச்சி அவளது மகள் கமலாம்பிகை யாழ்ப்பாணத்தைச் சேர்ந்த வேலப்ப முதலியார் என்பவரின் அழைப்பின் பெயரால் இலங்கைக்கு வந்தார்கள் ஏனக் கூறப்படுகிறது.

 செந்தமிழ் நாடாய் விளங்கும் யாழ்ப்பாணத்திலே கைதடி நகரிலுள்ள விக்கினேசுவராய தருமகத்தரும், கார்;காத்த வேளாண் மரபினரும் செல்ரும் கிரெட்ட தலைமைக்காரர் ரென்னும் மணிய உத்தியோகத்தருமாகிய ஸ்ரீமாந் காசிநாத முதலியதரையா அவர்கள் குமாரர் ஸ்ரீமார் வேலப்ப முதலியார் அவர்கள் என்ற அநஞ்சுகத்தின் கூற்றில் அறிந்துகொள்ளாம. காமாசசியும் கமலாம்பிகையும் யாழ்குடாநாட்டில் பல இடங்களில் தமது ஆற்றுகையினை மேற்கொண்டனர். இதனால் இவர்கள் பிரபலம் அடைந்த காரணத்தினால் கொமும்பில் தனவந்தராக விளங்கும் பெண்ணம்பலமுதலியாரது திருமணத்திற்கு அழைத்தனர். இதன்பின் பென்னம்பலவாணேஸ்வ கோவிலில் குடமுழுகிந் கலந்த கொண்டு ஆற்றுகை செய்தனர். அதனை தொடர்ந்து பென்னம்பல முதலயாரின் வேண்டுகோளுக்கு இணங்க அக்கோயிலில் தேவடியாராகி கடமையாற்றினார்.

 'உன்னை முன் எனது விவாகலத்திற்கு வரவழைத்தோம் அதாலால் தற்போது கும்பாபிஷேகத்திற்கும் வரவழைத்தோம் ஆதலால் இச்சிவாலயத்திற்குரிய கணிகையராக நீயும் உன் சந்ததியாரும் இருக்க வேண்டும் என பணிக்க'

 என்று நூலாசிரியர் அஞ்சுகத்தின் வாக்குமூலத்தில் இருந்து அறிந்துகொள்ள முடிகிறது. இதில் தமிழ்நாட்டிற்கும் யாழ்ப்பாணத்திற்கும் இடையேயான தொடர்பு நிலையினையும் கலாசார ஒற்றுமையினையும் இதன்மூலம் உறுதிசெய்து கொள்ளும் அதேவேளை கோயிவில் பணிக்காகவும் ஆடல் பாடலுக்காகவும் பெண்களை இணைக்கும் மரபு ஈழத்திலும் இருந்ததை இந்த நூலே உறுதி செய்துள்ளது.

 தேவரடியார் தேவதாசி என்ற இரு சொற்றொடர்கள் இரண்டும் வேறுபட்ட அர்தத்தததினை தரும் என்ற வாதப்பிரதிவாதங்கள் உள்ளன. தேவடியார் வேறு தேவதாசி வேறு என்றும் கருத்துநிலை நிலவுகின்றது. ஆனால் இந்த நூலே அது தொடர்பான தெளிவு ஏற்படுகின்றது.

'நம்குலக்கன்னிகை எப்பொழுது திருப்பொட்டணியப் பெற்றாளோ அப்பொழுதே தேவதாசியெனவும் தேவடியார் எனவும் பெயர் பெறுகின்றனர்.' என்ற அஞ்சுகத்தின் கருத்தின் மூலம் தேவடியார் தேவதாசி இருவரும் ஒருவர் என்பது தெளிவாகின்றது.

 19ம் 20ம் நூற்றாண்டுகாலப் பகுதியில் இந்தியாவில் இருந்து ஆடல்கலைஞர்கள் இலங்கை;கு வந்து சென்றதாகவும் சிலர் இங்கெ வசித்ததாகவும் கூறப்படுகின்றது. ஆரம்பகாலத்தில யாழ்ப்பாண வண்ணார்பண்ணையிலர் அமைந்திருந்த புத்தவாட்டிமடுவம் (தற்பொதைய மனோகரா திரையரங்கு) தேவதாசியின் முக்கிய வதிவிடமாக காணப்பட்டிருக்கின்றது. 'பேராசிரியர் சிவத்தம்பி புத்துவாட்டி குடும்பத்தினை விட்டு யாழ்ப்பாணத்தின் இசை, நாட்டி, நாடக வரலாற்றை எழுத முடியாது'14 என்று கூறி இருப்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

 சின்னமேளக்கலை 19ம் நூற்றாண்டில் வருமாணம் தோடும் ஒரு தொழில்முறைக்கலையாக மாற்ற அடைகிறது யாழ்ப்பாணத்தில் வெவ்வேறு பிரதேசத்தில் வசதிபடைத்தோர். தரகர்கள் மூலம் இந்தியாவில் இருந்து சின்னமேளக் கலைஞர்களை ஒப்பற்தத்தின் மூலம் அழைத்து யாழ்ப்பாணத்தின் சின்னமேளக் குழுக்களை அமைத்தனர். இதனை சின்னமேளச் செற் என்ற பெயர் கொண்டு அழைக்கப்பட்டன.

1930ம் ஆண்டின்பின் பகுதியில் இந்தியாவில் தேவதாசிச் தடைச்சட்டம் கொண்டுவரப்பட்டது. இதனால் இந்திய சின்னமேளக் கலைஞர்களுக்கு தொழில் இழந்து வருமாணம் குறைந்ததாகவும் இந்நிலமை காரணமாக அவர்கள் யாழ்ப்பாத்தை நோக்கி வருவதற்கு காரணமாக அமைந்தது.

 சின்னமேளக் கலை 19ம் நூற்றாண்டில் வருமானம் தேடும் ஒரு தொழிமுறைக்கலையாக மாற்றமடைகிறது. யாழ்ப்பாண நல்லூர் கந்தசுவாமி கோவில்ல பெண்கள் ஆடுவதற்கு நாவலர் தனது விமர்சனத்தை முன்வைத்ததாகவும் அந்த விமர்சனங்களின் மூலம் தேவரடியார்கள் கோவிலில் ஆடல்கலை யாழ்ப்பாணத்திலும் நிகழ்த்த உள்ளதையும் உறுதி செய்வதாக உள்ளது.

'நல்லூர் கந்தசுவாமி கோவில்களே...வியபிரசாரம் முதலிய தீமையெல்லாம் நிறைந்த பரத்தையர்களிடைய நடன சங்கீதங்களுக்கு ஐந்நூறு நாளிகை மிக உவப்போடு கொடுக்கும் நீங்கள'

என்று நாவலர் கந்தசுவாமி கோவில் இரண்டாவது பத்திரிகையில் குறிப்பிடுகிறார் இதனை மகேஸ்வரன் ஈழத்து தேவடியார் மரபு என்றும் கட்டுரையில் மேற்கோள் காட்டியது கவனிக்கத்தக்கது.

சின்னமேளக்கலை 19ம் நூற்றாண்டில் கோவில்களில் மட்டுமல்ல கோவில் திருவிழாவில் நிறுவப்பெற்ற தண்ணீர்ப்பந்தல்கள், திருமண விழாக்கள், பூப்புனித நீராட்டு விழாக்கள், பொது நிறுவன விழாக்கள், ஆடப்படும் வளக்கம் உருவானதாகவும் இதனால் இக்கலையினை மேற்கொள்ளும் கலைஞர்களுகான தேவை அதிகரித்தன.

ஆற்றுகை முறைமை

  பரதநாட்டிய சாஸ்திரம் என்ற அரங்கியல் நூல் பரதரால் கி.பி 2ம் நூண்டுக்கு உட்பட்ட காலத்தில் சமஸ்கிருத மொழியில் எழுதப்பட்டதாகும். சோழர்காலம் 2ம் நூற்றாண்டுக்கு பிற்பட்டகாலமாகும். காலம்தோறும் தமிழுக்கும் சமஸ்கிருதத்திற்கும் நெருங்கிய தொடர்பு காணப்பட்டு வந்துள்ளதை வரலாற்றில் இருந்து அறிய முடிகின்றது. இப்படியான செல்வாக்கு தேவதாசியாரின் ஆடலும் தாக்கத்தைச் செலுத்தியது எனலாம். இப்படியாக இந்த ஆடல் முறைமை கோவிலுக்கு வெளியில் வருகின்றது. ஆக்கலைக்கு மக்களைக் கவரவேண்டிய தேவை என்றால் பொருளாதாரம் ஈட்ட வேண்டும் இருந்தது என்ற நிலமை இதனால் அவர்களின் ஆடலை மாற்றி அமைத்து சதிராட்டமாக்கினார். கோயில் திருவிழாக்காலங்களில் வெளிச்சூழலில் மேடை அமைக்கப்படும். ஊரவர்கள் தமது வீட்டுக் கட்டில்களை ஒன்றாக்க இந்த மேடையினை உருவாக்குவார்கள். இதவிட சமதள அரங்கியலும் ஆற்றுகை செய்யப்பட்டதாகவும் குறிப்புகள் உள்ளன.

  மேடையின் வலதுபுறத்தே பக்கவாத்தியக் கலைஞர்களான ஹார்மோனியம் வாசிப்பவர், மிருதங்கம் அடிப்பவர் பெரியசல்லாரி போடுபவர்களுடன் பக்கப்பாட்டுக்காரர்களும் காணப்படுவர். மடப்பள்ளியில் ஒப்பனை முடிந்ததும் பெரிய சல்லாரியில் பெரிய ஓசை எழப்படும் இதுதான் ஆற்றுகை ஆரம்பித்தலுக்கான முன் அறிவித்தலாகும்.

  ஆடல் மகளிர் பரதநாட்டியத்தை ஒத்த ஆடை ஆபரணங்களுடன் மேடையில் வந்து நின்று முதலில் கடவுளை வேண்டி கடவுள் வாழ்த்துப்பாடுவர் கடவுள் வாழ்த்தைத் தொடர்ந்து சில கீர்த்தனைகளை ஆடல்மகளிர் நின்ற நிலையில் பாடுவர். இதன்பின் ஆடல் ஆரம்பமாகும். முதல் ஆடப்படும் ஆடல் கர்நாடக சங்கீத இசை பாடல்களுக்கு பரதநாட்டியத்தை ஒத்த ஆடல் ஆடப்படும். இதில் பாவங்கள் குறைவானதாகவும் முத்திரையில் சுத்தம் இன்மையாகவும் இருக்கும் பரதநாட்டிய சாஸ்திரம் கூறும் நிருத்தம் என்பது தூய நடனமாகும் இங்கு நிருத்தம் பின்பற்றப்படவில்லை. சின்மேளத்தில் பின்பற்றப்பட்டிருந்த ஆடல் முறைமையினை ஜந்து வகை ஆடலாகப் பிரிக்கலாம்.

 1. பரதநாட்டியத்தை ஒத்த ஆடல்

2. சினிமாப்பாணி ஆடல்

3. கிராமிய ஆடல்

4. சினிமாப்பாணிக் குத்தாட்டம்

5. தாளவாத்திய நடனம்

 பரதநாட்டியத்தை ஒத்த ஆடலில் ஆரம்பத்தில் அலாரிப்பு, ஜதீஸ்வரம் என ஆடியபின்னர் சினிமாப்பாணி கிராமிய அடல்கள் ஆடப்படும். தாம்பாள நடனம் தாம்பளத்தில் நின்று செம்ப வைத்து அதன்மேல் ஒரு தட்டில் மெழுகுதிரி கொழுத்தி கைகளிலும் இருதட்டுக்களில் மெழுகுதிரி கொழுத்தி வைத்து ஆடுவார்கள்.

 சினிமாப்பாணி ஆடல் என்பது கதாநாயகன் கதாநாயகி உடை ஒப்பனை செய்துகொண்டு மேடையில் வந்து நின்று கொண்டு ஒருசில சினிமாப்பாடலைப் பாடியபின் ஆடல் ஆரம்பமாகும். இவை சினிமா கதாநாயகன் கதாநாயகியின் ஆடலை ஒத்ததாகவே இருக்கும் இக்கலைக்கு மக்களை ஈர்க்கும் பொருட்டு இப்படியான நுட்பங்கள் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றன.

 கிராமிய ஆடல் என்னும்போது கிராமியம் சார்ந்த ஆடல் கோலங்களான கும்மி கோலாட்டம், கரகம், தீபநடனம், குரவன் குரத்தி நடனம், பாம்பாட்டம் தாம்பாள நடனம் போன்றவற்றை உள்ளடக்கி இருந்தன இவை சாகசத்தன்மை கொண்டனவாகவே உரலில் ஏறிநின்று கொண்டு ஆடுவது போன்ற சாகசங்கள் உள்வாங்கி ஆற்றுகை செய்யப்பட்டது. இங்கு கிராமியக்கலைகளை சின்னமேளம் உள்வாங்கி தமது ஆடலில் பாரிய மாற்றத்தினை ஏற்படுத்திக் கொண்டிருக்கிறது.

 சினிமாப்பாணிக் கூத்தாட்டம் இவ்வாட்டம் மேற்கத்தேய நடனப் பாணியை ஒத்ததாக இருக்கும் இதற்கு (band T.S.shirt) அணிந்தவண்ணம் ஆடுவார்கள்.

 நடிகர்கள் ஒவ்வொரு தாம் தமது வேடவுடைகளை மாற்றிக்கொள்ள ஒப்பனை அறையான மடப்பள்ளிக்குச் சென்றதும் பிற்பாட்டுக்காரர் பாடத்தொடங்குவார். இது ஆற்றுகை தெடர்சியைப் பேனும் நிகழ்வுகளாகவே நோக்கிக்கொள்ள வேண்டும்.

 வாள்நடனத்தில் இருகைகளிலும் வாளை வைத்து ஆட்டுவர். உரலில் ஏறிநின்று ஆடுதல் உரை உருட்டு உருட்டி ஆடுதல் இவர்கள் தலையில் போத்தலும் கைகளில் தட்டுக் காணப்கபடும். இங்கு பொருட்களை வௌ;வேறு முறையில் பயன்படுத்தி ஆற்றுகையால் பார்வையாளரின் அர்வத்தைத் தூண்டும் விதமாக இருந்தது.

  பாம்பு நடனம் ஆடும்போது பின்புறமாக வளைந்து நிலத்தில் உள்ள கைக்குட்டை அல்லது எலிம்பிச்சம் பழத்தை வாயால் எடுப்பர். செம்பு நடனம் ஆடும்போது செம்பை தலையில் வைத்தும் இருகைகளில் வைத்தும் ஆடுவார். தீப்பந்தங்களுடன் நடன ஆயித்தில் ஊமலைக் கட்டி அதில் சீலையைச் சுத்தி அதில் நெருப்பு மூட்டி கயிறை சுற்றிக் கnhண்டு ஆடுவர்.

தாளவாத்திய (தனிஆவர்தனம்) நடனம் இறுதிநடனமாகும. இதன்போது தாளவாத்திய இசைக்கு ஏற்ப நடிகர் நடனமாடுவர். இதன்போது ஆண், பெண் வேடமிட்டு ஆடுவர். இடையிடையே உரையாடல் இடம்பெறும். உரையாடலின் இடையே தாளக்கட்டுக்கள் காணப்படுகின்றது. இது கூத்தின் பாடல் இறுதியில் வரும் தாளம் தீர்த்தல் போலவே இருக்கும்.

எடுத்துக்காட்டாக

ஆண் - அரசு

தொம் தொம் தக தககிண தகிணி

தொம் தொம் தக தககிண தகிணி

பெண் - சரஸ்வதி எந்தன்வதி சமயலுக்கு ஏற்றவதி

ஆண் - சரஸ்வதி எந்தவதி சமயலுக்கு ஏற்றவதி

  தமது வாழ்வாதாரத்தை நிலை நிறுத்த விரும்பிய இனக்குழுமம் ஒன்று இவ்வாறான ஆட்ட முறையை அறிமுகம் செய்து வைத்தது. இது ஜனரஞ்சகக் கலையாகவும் வளர்ச்சி அடைந்தது மக்களுடைய மகிழ்ச்சிகரமான பொழுதுபோக்காகவும் அமைந்தது. ஆயினிம் அதன் மீதான மாறுபாடான சமூகக்கண்னோட்டமும் அதை நிகழ்த்திய ஒரு சிலரது நடத்தைப் பிறழ்வுமே அக்கலையை தீண்டத்தகாத கலையாக மாற்றியது. மேலாக ஆகமம் சார்ந்த மேன்நிலையாக்க கலாச்சாரம் கோயில்களில் இருந்து இக் கலையைப் புறம்தள்ளியது இதனால் இக் கலை வெகுஜனப் பாரம்பரியத்தில் இருந்து அருகிவிட்டது. எனினும் யாழ்ப்பாண சமூகத்தின் ஒரு காலகட்டத்தின் கலை வரலாற்றிலும் சமூக வரலாற்றிலும் சின்ன மேளக்கலைக்கு முக்கிய பங்கு உண்டு என்பதை நம்மால் நிராகரிக்க முடியாது. ஒரு சமூகத்தில் கலையானது மறக்கப்பட்ட நிலையை அடைகிறது என்றால் அக்கலை அச்சமூகத்திற்கு தேவையில்லை என்ற நிலை வரும்போது மட்டுமே. ஆற்றுகைக் கலைகள் புதுமைகளை உள்வாங்கிக் கொள்வதால் வெகுஜனக்கலையாக உருப்பெற்றுக் கொள்ளும் ஆனால் ஆற்றுகைக் கலைகள் தமது கலாசார,பண்பாட்டு சூழ்நிலைகளைக் கருத்தில் கொண்டே புதுமைகளை உள்வாங்க வேண்டும் அப்போதுதான் ஆற்றுகைக் கலைகள் வெகுஜனப் பாரம்பரியத்தில் நிலைத்திருக்கும். ஆல்லாவிடில் சின்னமேளக் கலையைப் போல் காலஓட்டத்தில் மறைந்துவிடும்.